关于书法教学观念，我认为有必要对今天所能见到的、听到的教学观念作一番清理。这绝不意味着对艺术风格多样化的一种否定，而是要了解现状，了解现在存在的问题。清理的目的有两条，一条是传薪，一条是发展。我的书法观念首先是跨越清人，突破清人对我们的笼罩。观念的交叉就在于碑学和帖学的不同。碑学是清代中期以后才逐渐形成的一种书法理念，大部分今天我们听到的人们口传的书法的观念，都或多或少地受到了清代碑学的侵染，讲侵染，其实有的是污染。碑派本身要想获得成功，他最重要的一个手段是什么？就是在观念上和技法上形成自己一整套完整的体

作为文人画家代表的吴镇，在书法艺术上的造诣极其深厚。他所在的时代，书坛是以赵孟頫提倡的“复古”为中心的，书法家们大多放弃了宋以来“尚意”的书风，开始回归晋唐。吴镇同样受到了“复古”思潮的影响。据《书史会要·补遗》载：“吴镇，字仲圭，嘉兴人。草学辩光。”而辩光所继承的“拨镫法”据传源自二王。因此，吴镇虽师法辩光，兼有有怀素、张旭、杨凝式笔意，但其笔法传授最终源自晋人。元代中后期，“复古”的潮流大为减弱，出现了不少追求个性的书家，吴镇就是其一。清永瑆在跋吴镇《草书心经》时评论其草书“可免松雪随俗，缴绕之讥也”

“折枝花”是宋代花鸟小品画中最为常见的一种表现形式，它既是一种绘画题材也是一种构图方式。“折枝”一词始见于唐代朱景玄的《唐朝名画录》中：“边鸾，京兆人也。少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也。”折枝花一开始应该是作为一种绘画题材出现的，正如唐代诗人吴融在《壁画折竹杂言》中所写：“不是从来无本根，画工取势教摧折。”其后折枝花逐步演变成为一种取景构图的方式，更不会拘泥于一定要把花枝折断的部分描绘进画面。当然折枝花也不是一成不变的样式，它也能有许多的变化，在此笔者选择了四幅不同特点的折枝花作品分别加以赏

“小景画”与“折枝花”类似，它既是宋代花鸟小品的一种绘画题材，也是一种构图方式，但在流传数量上远少于“折枝花”。“小景”一词始见于北宋郭若虚的《图画见闻志》，其中有两处关于“小景”的记载。一则是在“山水门”中所载：“高克明，京师人，仁宗朝为翰林待诏。工画山水，采撷诸家之美，参成一艺之精。团扇卧屏，尤长小景。但矜其巧密，殊乏飘逸之妙。”二则是在“花鸟门”中所载：“建阳僧惠崇，工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景。善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象，人所难到也。”由此可见彼时“小景”并不是特指山水或花鸟，从语境上判断应该属于对

赵佶（1082-1135），号宣和主人，宋朝第八位皇帝，宋神宗第十一子，宋哲宗之弟。哲宗病逝无子，太后向氏立端王赵佶为帝，次年改年号“建中靖国”。1100-1125年在位，任用蔡京、童贯主持国政，变乱新法，穷奢极欲，滥增捐税，崇奉道教，修建皇家宫苑，导致政治腐败，民不聊生，引发农民起义，宣和七年金兵南下，年底传位钦宗，自称太上皇。靖康二年（1127），被金兵所俘被掳北上，受尽凌辱，后死于五国城（今黑龙江依兰），年54岁。

中华文明在世界文明中具有其独特性，千百年以来名士辈出，诗文璀璨，形成了具有世界性、当代性、民族性的当代文化。我的从艺历程，也是扎根脚下这块生于斯、长于斯的土地。

枯木立在生命的尽头，在郁郁葱葱的林间，它是那么彰明显著，引人注目，因而噤口者多，慨叹者也多。“北风吹枯桑，日夜为我悲”、“蝉鸣枯柳外，天地晚风秋”、“皎月东方陨，长松半壑枯”，桑枯、柳枯、松枯，心枯也。枯荷是冬日的垂钧者，蜷缩着身子低垂着头，枯菊是繁华的最后守望者，仿佛白头宫女在述开元天宝年间事；枯草是一头苍桑的乱发，帘罩着两只泛花的眯眼，翩翩然萧萧然。荷枯、菊枯、草枯，思枯也。

翎毛是宋代花鸟小品画重要的组成部分，其本意是指禽鸟翅膀或尾部长的羽毛，后代指以禽鸟为主题的绘画作品。宋人花鸟长于“写生”，这里的“写生”并非单指绘画创作时的对景写生，更是指作品要能描绘出物象的“灵动生气”之意。而在花鸟画众多的题材之中，翎毛算得上是最能体现“写生”的意蕴了。宋人笔下的翎毛小品描绘出了禽鸟生动活泼的情态，这些丰富多彩的画作历来为后世所垂范。宋代小品画特写式的取景角度，加之表现禽鸟羽毛时所用纤毫毕现的“丝毛法”，使其样貌更显惟妙惟肖。同样是翎毛主题，尺寸之间画面的效果亦可大不相同。下面笔者选择

课徒教学的前提在于研习者的学习目标和学术宗旨，尤其在基础阶段，需要主观上正本清源，认清传统实质，扎实笔墨基础，以求传承与拓展。历史为我们今天的山水画教学提供了极为丰厚的学习资源，中国山水画源远流长，可以说是文脉最为清晰、体系最为完备的一个画种。从选择临本，行笔运墨，学理认知，到最后形神兼备的整体完备，都需要严谨的学风，静心的体认，精神的领会，齐头并进，学理并重。

西泠春拍古代书画部分所呈拍的作品跨越宋、元、明、清，名家云集，接续有致，涵盖齐整。其中，宋代李唐的《炼丹图》经过《宋元宝绘》、《南宋绘画史》等权威著作多次出版和著录，流传有绪。南宋山水小品《荷塘纳凉图》为流传后世极少的季友直佳作，可补南宋绘画之缺。元代文人书画也有精品呈现，倪瓒早年水墨山水杰作《秋亭图》，引人瞩目。作品经姚绶、项元汴、宋荦、王鸿绪、何瑗玉、严信厚、王祖锡等明、清、近代著名藏家递藏，可谓流传有绪。

中国画坛上自画像画得最多者，当推张大千，粗略统计有百幅以上。也许他的自画像量多质高，形式品种多样，所以很少有涉足画大千像者。与此相反，齐白石生前的自画像我见之不多，只有数幅，只及张大千的零头。但是新中国成立后，齐白石声名大振，艺术地位不断提高，为齐白石画像者，风起云涌，各路画人物肖像的高手无不一试身手，不知有没有人统计过，为他画像名家究竟有多少？尚待继续搜集。

环境保护的宣传是面对所有人，传播要能够让大众接受，大众理解，而漫画是一种世界语言的艺术，受众面广，好的作品从儿童到老人、从国内到国外都可以读懂其中的意思。相比专业的文字和数字等，漫画在环境保护的传播中可以起到一图胜千言的作用。这里举几幅环保漫画作品，体现一下漫画的传播优势。

当历史的发展中有了纸、墨、笔、砚这个人们常说的文房四宝，文人雅士拿起毛笔蘸墨在砚台里舔了几下，在纸上划着线条，晕化墨块、线条后，就产生了笔墨。在墨块、线条与宣纸的接触的过程中，留下了笔迹、墨痕，也留下了文人骚客的性情和趣味。这个过程和留在纸上的痕迹，产生了笔和墨交错、交融的各种效果，我们把这叫做笔墨。我不知道古代的文人怎么描述这个纸上留下的笔痕墨迹的，或许，他们不在乎如何去称呼，而只在意用笔墨寄情而已。

前不久与海上名家袁硕先生聊书法，他说，好的书法作品一半是自己写的，一半是上帝写的。我深以为然。我想，所谓自己写的一半，就是写出了长期修炼的基本功夫吧。所谓上帝写的一半，就是创作中把各种客观的、偶然的、未曾预料的等等因素，在有意无意间都把握住了，作品写出了意外之致，有妙手偶得的意思吧？球王马拉多纳不也说他进球是有“上帝之手”么？

庸非，又名刘庸非，原名雄飞，浙江金华人。曾任编辑、记者。1949后历任浙江省财政厅秘书、河南《漫画》编委、浙江省漫画研究会会长。中国美术协会会员、全国新闻漫画研究会顾问、浙江省美协艺术咨询委员、艺术指导委员会委员、杭州市美协副主席、文联委员。

中国盆景技艺是世界非物质文化遗产宝库中的一朵奇葩，扬州盆景则是中国盆景艺术的先驱者与重要组成部分。在长期的发展中，扬州盆景逐渐形成了 “严谨而富有变化，清秀而不失壮观”的风格体系，与苏派、川派、岭南派和海派并称为中国盆景艺术“五大流派”，包括树木盆景、山水盆景和水旱盆景三大类。2008年，扬派盆景技艺被列入第二批国家级非物质文化遗产名录；2009年，瘦西湖风景区专门建立了一座集收藏、展示、普及研究等功能于一体的扬派盆景博物馆，馆内收藏的明清时期的扬派盆景作品,至今生机盎然；2013年，扬州成功举办了国际盆

中国绘画自古以来，除了描写物象的自然特征外，主要用于表现人们的精神，因而它的创作过程大多数含有艺术家对人生体验的情感。著名文学评论家李长之在其《中国画论体系及其批评》中提出：“中国画中花卉之意义：是经过组织的人生经验。中国画竹，不是竹，乃是画的才子；　画兰，也不是兰，乃是画的佳人，而画一般的花，也都作为女性的象征……这种象征的，又不仅仅是容貌，乃是精神，乃是德性了。”我们在翻检美术史时，不难发现李先生这一论说诸多例证。明代女画家文俶就是其中佼佼者，《秋花蛱蝶图》是她的代表作之一。

陈半丁（1876-1970），原名陈年，字静山，浙江绍兴人，居北京。20岁时，他在上海得任伯年、吴昌硕等名家的指授，诗文、金石、书画得以全面发展。半丁之名就是吴昌硕为他改的。后经吴昌硕引介进入北京艺术圈，成为北京画坛重要人物。他山水、花鸟、人物兼善，尤善小写意花卉，得明清众家之长。山水得石涛笔意，后期掺进写生所得。其山水流传不如花鸟广泛，但山水境界高于其一般花鸟作品。

艺术之美不同于自然之美，是因为自然之美乃天公之作，没有人能驾驭；而艺木之美出于人类之手，在表现自然对象之美的同时，必然会融入作者的情思，所以艺术作品会更为耐看和使人感动。每次遇见一幅佳作，都会引起一番激动。近日，读到一幅安徽省博物馆藏《秋园蛱蝶图》照片，十分精彩。依照笔者的习惯，对创作者先做一些了解。但是，对于作者的身份产生了几分困惑。欲在品赏此作之前，先探问作者的出处。

画面中一枝白色的梅花，从左侧伸入画面。一只可爱的绣眼鸟正在枝头嘁嘁喳喳张嘴叫着。绣眼鸟这名字，是因为它眼圈的白色绒羽，就像是绣出了一圈“珍珠眼线”一样而得名。绣眼鸟是一种喜欢在树枝上栖息的小鸟。小鸟的爪子紧紧地抓住梅枝，爪尖被刻画得非常细腻，有锋利的感觉。在白色梅花映衬下的绣眼鸟，显得愈发可爱。仔细看小鸟的眼睛，会觉得它特别的黑亮。这是因为画家在绘画眼睛的时候，专门使用了黑漆。这才使这只小鸟即使在近千年之后，眼睛依然黑亮有神。

传统年画的表现内容，多取自地方戏剧，表现形式则完全是戏剧化了的。传统戏剧在过去几百年间，一直是大众中最具影响力的艺术。年画借助于这种大众形式，也将其普及到了村村落落、家家户户。所以在这个阶段形成了这样的现象，即戏剧的教化与年画的教化相同，戏剧的趣味与年画的趣味相近。两种民间艺术成了姊妹篇，同时也结伴达到了其艺术的高峰。

学习绘画数十载，我始终向往着进入创作的自由之境，几经求索，尚未可得。每每潜心于传统经典，略有所感：中国文人之性灵，不寄托于科学理趣，多寓诸艺术神思。所谓“真力弥满，万象在旁”，实是传统艺术家将充沛的精神力量融于意象笔墨，将艺术妙机通向冥想境地的理想境界。于是，笔之所达皆有深意，片叶孤景便可参详宇宙之道。与古时相比，当代审美更加讲究“通感的速度”。如何才能在传统花鸟画领域有所突破，改善大幅花鸟画易零乱、散碎之态，以新面貌再次引发人们从花鸟草木中体会大气势、新气象的联想，成为了我思考的课题。

我写民间生活的漫画中，门上往往有一个王字。读者都不解其意。有的以为这门里的人家姓王。我在重庆的画展中，有人重订一幅这类的画，特别关照会场司订件的人，说：“请他画时在门上改写一个李字。因为我姓李。”这买画人把画当作自己家里看，其欣赏态度可谓特殊之极！而我的在门上写王字，也可说是悖事之至！因为这门上的王字原是端五日正午用雄黄酒写上的。我幼时看见我乡家家户户如此，所以我画如此。岂知这办法只限于某一地带；又只限于我幼时，现在大家懒得行古之道了。许多读者不懂这王字的意思，也是难怪的。

画家在创作中融入了自己对于时间的洞察、对于瞬间的把握、对于节气的表现。时光流逝，植物历经枯荣，花谢会再开，各个时节静候各种花期，人生的每个阶段都可以期待绽放。每个季节的流转，都会在画家的笔下碰撞出新的回响。

中国传统思想文化中历来有“文以载道”、“技小载乎道”等论述。所谓“道”，在传统哲学思想和话语体系中，大体指天地运行、万事万物产生、发展过程中普遍存在和遵循的规律、道理，既存在于个体之中，也超越个体之外的一种共性。“一张一弛，文武之道”，任何艺术门类也皆有“道”。