古今中外，文艺无不遵循一条规律：因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振。新中国成立以来，艺术家们纷纷投入到红色主题的美术创作中，期间产生了很多中国现代书画史上的鸿篇巨制，这其中西泠印社社员是比较早参与创作这类题材的群体。

《周礼》记载有周天子在冬至祭祀时，背后“设皇邸”，即专为天子所设的屏风。在正式场合中，天子应该位于屏风之前向南而立。屏风在视觉上，既是天子威仪的映衬，是至高无上的领地的划分，又像是天子身体的延伸，权力的昭告，天子和屏风在人们的视线中合二为一，作为一个视觉主体君临天下，成为全场瞩目的焦点。我们可见传世的皇帝肖像，大多有一面讲究的屏风衬托圣容，皇帝宝座都背靠着华贵的金漆龙屏，甚至皇帝出行，身后都有宫扇仪仗加持，所谓“云移雉尾开宫扇，日绕龙麟识圣颜”，谨出入之防，严尊卑之分。而屏风上呈现的图像内容也越来越受到重

钱松喦（1899—1985）先生是我国当代山水画的领军人物之一。20世纪五六十年代，他与傅抱石、亚明、宋文治、魏紫熙等江苏著名画家，以“笔墨当随时代”为创作理念，继承传统，关注社会，围绕祖国各地如火如荼的社会主义建设，创作了一系列兼具中国传统特色与鲜明时代气息的新山水画，为中国画创新发展提供了经典范例。

《莲鹡鸰图》，元代王渊作品，纵29.9厘米，横36厘米，绢本工笔设色，藏于东京国立博物馆，是《唐绘手鉴〈笔耕园〉》60幅册页中的一幅。

徐渭（1521-1593）出生于明代中后期，他生前虽谋略出众，尤其“好奇计，谈兵多中”，但终究“以不得志于时，抱愤而卒。”去世多年后，明代著名文学家袁宏道发现了这位奇人，写奇文《徐文长传》，徐渭的声名才得以大显于世。在《徐文长传》中，袁宏道就预测徐渭以诗文为主的艺术作品“一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论。”确如袁氏所言，在“百世而下”的清中期，徐渭的影响已经深入人心，其作品被当时的文士阶层所青睐。那么，这些文士阶层是如何赏玩徐渭作品的？赏玩方式跟今人相比有何不同？

钟嵘《诗品·序》里写道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”舞蹈，是人类历史最悠久的艺术门类。从原始的祭祀巫舞到汉代百戏舞，至唐时最为繁荣，不仅宫廷有乐舞，民间街头、广场、酒肆等地也有歌舞伎人献舞。

清初画坛，存在着多种绘画思潮，有以「四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）」为代表的摹古画派，有以「四僧（弘仁、髡残、朱耷、原济）」为代表的个性画派，此外还有龚贤、邹喆、樊圻、吴宏、叶欣等为代表的金陵画派，蓝瑛的武林派，罗牧的江西派等等，名家辈出，流派和风格纷呈。至康熙后期，「四王」画派取得了画坛的正统地位，如王原祁弟子唐岱在《绘事发微·正派》一章中论述山水画的正派传承时说：「明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王（王时敏、王鉴、王翚）继之，余师麓台先生家学师承，渊源有自。」即提出「四王」为画坛正

关九思（明），乌程（今浙江湖州）人。万历年间名重海内，与宋旭齐名。能诗善画，笔兼四体。尤长山水画，远学关仝、荆浩，近学黄公望、王蒙，而能自出机杼，苍秀奇崛，多作变化，为吴门派名家之一。善仿宋人笔意。所作山水，早年蹊径水口犹多覆叠，晚年山头石画，简笔粗疏，微加皴染，林树杂披，略点墨叶，人物飘然，舟室古雅，令人阅之，眼界肃清，别具清明之格。

有人曾采访一位登山者，为什么要登山。登山者回答，因为山在那里。从这句话，来读王蒙的画，兴许会有所感触。摆在我们面前的是《夏山隐居图》，中立的奇峰状如梯形，犹如一座丰碑，崇高、逶迤，占据了视觉的主要位置，其他的山光水色、怪石奇松、芦荡小桥、草庐人物都围绕它展开。我想，大概这就是王蒙心里那座黄鹤山——他自号黄鹤山樵——就像塞尚笔下的圣维克多山，直到去世前还念念不忘，孜孜不倦地对景写生。

龙门石窟在洛阳南郊12公里的龙门口，北魏后期，孝文帝（471－499年在位）为了便于控制广大北部中国的全局，并且加速实施“汉化”措施，于太和18年（494年）迁都洛阳。当然，龙门石窟最早的开窟，大约在迁都洛阳的前几年（约488年前后）。

吴氏家族与书画自有千百年之历史渊源，至今尚有墨迹存世者。可见康熙年间先元祖吴士玉之书法扇面（十二世伯祖士玉，字荆山，谥文恪，康熙四十五年进士，官至礼部尚书）。今于数百年后尚能遇之观之，实乃幸事也。

文人画在标举主观审美功用的同时从未有真正丧失、摆脱绘画的意识形态和教化功用，在追求艺术的社会意义与价值方面，傅抱石表现得十分典型：艺术本体创作上的纯粹与创作目的上的功用力求完美的统一，二者在互争、互融、互补的交错状态下达到一种相互妥协的相对平衡。例如傅抱石在对新中国成立后“现实主义”艺术思潮占据主流地位的社会情景下，努力实现把个人对自然观照而形成的艺术个性同时注入到符合社会功用的群体价值中，在平衡具有“民族性”的传统与“人民性”的现实之间寻找到“专家点头，群众认可”的“创新”路径，而这种“新路”是以满足社

吴昌硕于光绪十三年（1887）在友人资助下捐升上海县丞后，又在好友徐士恺、吴保初等的帮助下，于光绪十九年（1893）十月初六（11月13日）又成功捐升试用知县。

麦积山石窟在甘肃天水城东南约45公里，石窟的开造，是在十六国时期。麦积山同样属砾岩（红土与砂石构成），因此多数为泥塑造像，仅在少数洞窟中有石雕造像和造像碑。塑像原来也是外加彩绘，由于这里气候与敦煌相比多雨潮湿，所以彩绘大都不存，现在所见塑像有彩绘的，均为后世重新加彩。

李白的《草书歌行》，是写大书法家怀素的。其中一句“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，只见一起一落，一黑一白，提按腾挪之间，天衣飞扬，兔走鱼落，那种气场竟与速度并存，隔了时空也扑面而来，如同举重若轻的绝世武功。

在小品当中，对物象造型的要求往往让位于笔墨趣味的表现，这也是许多画家包括人物画家热衷小品的原因之一。也正是因为如此，我们知道的以指画驰名的画家，几乎都是以毛笔为基础的，或者说在他们的艺术实践中，尽管在指画上投入的精力有多有少，但总体上看，差不多还是可以算作“偶一为之”的。

苏东坡云：“对一张琴，一壶酒，一溪云”，抚琴吹箫、吟诗作画、登高远游、对酒当歌，一直是文人士大夫生活的生动写照，这些场景也一再出现于历代绘画之中，千载之下，仍令后人遥想追慕。文人与琴的图绘组合大致可分为抚琴、听琴图，抱琴、携琴图，眠琴、调琴图，陈设器物图和斫琴图等几类。除文士之外，图中也出现帝王或仕女的形象，虽然严格意义上不能称之为“文人”，但在与琴书相伴、偷得浮生半日闲的此刻，他们以琴为寄，发抒本心，申舒性灵，与文人心气相通，因此也暂列其中。

古人说字如其人。我国自古重视写字，并尊为“书法”。古人又说，书法有法。把字写好，也是不容易的，需要勤学苦练，合乎法度。

文艺作品总是要包含着感情的浓汁，这“感情的浓汁”从何而来？艺术家首先要对描绘的对象充满感情，说一个人有情怀，其实就是说他对人、对事物充满了一种纯粹的、不掺杂半点功利与杂质的爱。大画家吴茀之先生曾经画过一幅《甘蔗萝卜》图，说起这幅画，还有一段佳话。1958年春节期间，吴先生到杭州郊区笕桥参加了一个联谊会，有个农民特意到地里拔了自家种的两根甘蔗和几个萝卜送他，这让他大为感动，一直念念不忘，到了秋天，他就画了一幅《甘蔗萝卜》图。画面里就是两根甘蔗和一小堆萝卜，甘蔗用墨线勾出，竖立在那里，节节饱满如刚出水的藕节。

1890年5月的那个春天，有着深邃眼神的凡‧高，经历了在荷兰、安特卫普、巴黎、阿尔勒、圣雷米等地的落魄和凄苦之后，孤身一人来到了这个名叫奥维尔（Auvers-sur-Oise)的法国小镇。

吴昌硕 （晚清民国时期艺术大师）1844年8月1日—1927年11月29日，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与厉良玉、赵之谦并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。

偶尔从手机朋友圈看到张扬明的画，心生欢喜。不知为什么，很希望能在他营造的景致中饱看卧游一番，并就此进入到他的精神世界。

宾虹老人身前说自己五十年后才能被人认识。五十年并非确数，泛指常人难以理解自己，需要等待久远。本世纪初，一个特大的“画之大者——黄宾虹热”果真如期而至，“人人学宾虹”的山水画现象，几乎覆盖大江南北的中国画坛。

戴良芬，女，1975年出生，南京师范大学美术教育本科毕业，现为江苏省宜兴市张渚高级中学美术教师，江苏省美术家协会会员、美术报吴冠南大写意花鸟画研究中心研究员。

主要专业创作获奖情况：工笔画《套圈老人》和《我爱中国》分别入选江苏省美术家协会第三次、第四次新人新作美术作品展，作品《家乡美》入选参展“张浦杯”第二届江苏农民画展，作品发表于天津人民美术出版社出版的《中国书画艺术家》等书。

莫奈自小生长在海边，他笔下的大海极富个性，它们时而静谧如水，时而波涛拍岸。莫奈尽情地表达着海，或细致描绘，或拙笔写意，出神入化。莫奈笔下的海景有许多是一瞬即逝的美的写意，似乎能让人在浪花飞溅的礁石间嗅到空气中海的味道。莫奈毫不隐瞒自己对海的热爱。1886年10月30日，他在给妻子的一封信中写道：“我每过一天对海的理解就更深一点。我狂热地爱上了大海，但我也明白，要真正画好大海，必须在每天的同一个时刻，在同一个地方观察它，认识它的规律。” 让我们一起欣赏印象派大师莫奈笔下的海。