山水画至宋代进入了全盛时期，百花齐放，名家竞起。正如元代汤垕在《画鉴》中所说：“唐画山水，至宋始备。”山水画的许多表现方法都发轫于宋代，创造这些画法的名家大师们都成了后世争相效仿的典范。宋代山水画成了人们心目中一座永远无法逾越的高峰。而山水小品画则可看作是宋代山水画发展中百家争鸣的一个缩影，从中也能看出宋代山水画的众多源流。

范宽，字中立，华原（今陕西铜川）人，北宋山水画大师，与关仝、李成被后世誉为“北宋三大家”。其画师法荆皓、李成，得北方山水雄浑壮阔之气，米芾《画史》称之“显显如恒岱”。范宽作画多以中锋，用笔凝重状若屈铁，层层积染墨色浑厚。所用山石皴法独具一格，中锋点写密如雨点，号为“豆瓣皴”。范宽是李成之后，北方山水画又一大家，后世亦常将二人作比。北宋王诜就曾在将二人画作同悬壁上，谓李成“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”评范宽“如面前真列峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。”对比而言“此二画之迹，真一文一武也。”北

北宋覆亡后，宋徽宗第九子康王赵构在南方重新建立了政权，史称“南宋”。在绘画上南宋一方面延续了北宋的遗风，同时也出现了一些新的气象，被后世推为“南宋四大家”的李唐、刘松年、马远、夏圭正是这股新风气的引领者。伴随着王朝更迭，赵宋南渡，山水画的风格面貌也发生了非常大的转变，其最为显著的特征就是南宋一改北宋山水画全景式的宏大构图，代之以空灵雅致的边角式构图。

魏晋南北朝时期，山水画逐步摆脱了作为人物画背景的角色，并发展成为一门独立的画种。此时的山水画技法与人物画大体相似，所运用的都是勾线填彩法，即以线描勾勒出山石树木的轮廓，再用颜色渲染出其形体。从现存的宋人摹顾恺之《洛神赋图》中可以看出当时的大致风貌。青绿山水画发展到唐代，呈现出一片繁荣的景象，画家们已不满足于只用人物画的勾线填色法来表现自然山水，新的画法竞相出现。以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水画派，其画法是在继承了魏晋以来的山水画勾线填色法的基础上，着重以青、绿二色为主的一种风格。宋代的青绿山水画相比

梁楷，南宋画家，山东东平人。其画师法贾师古，诸体皆善尤以道释人物著称，素有出蓝之誉。宋宁宗时梁楷曾为画院待诏，但因生性放达不受拘束便辞官而去。其性嗜酒，常有佯狂之态，故有“梁风（疯）子”的雅号。与他豁达的个性一样，梁楷的作品在传世的宋代山水小品画中显得特立独行。梁楷的画风形成可以说是与当时佛教禅宗所推崇的“直指人心，见性成佛”主张密切相关。

宋代郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活。”山水相依，足可见画水之重要。山为实水为虚，一幅画要虚实得宜才能气韵生动。宋人画水样貌繁多，大体而言可归纳为三类：一为勾水法，以线条勾勒画出水流形态，再辅以渲染；二为烘染法，不事勾勒纯以水墨或颜色渲染而成；三为留白法，既不勾勒亦不渲染，于水流处不着一笔，皆以周围山石草木空留出水的位置。此三种画水法中尤以勾水法于宋画中最为多见。本期宋画小品赏析便以此为题，介绍三幅运用了勾水法的山水画作品以飨读者。

中国画对于亭台楼阁等复杂建筑物的描绘自古有之，早在山水画尚未成熟的魏晋时期亦有记载。正如东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》中所写：“台榭一定器耳。难成而易好，不待迁想妙得也。”为什么说画台榭难成易好？这是因为台榭之类的建筑物画起来的步骤复杂，过程较难，例如建筑的比例、结构、透视等内容都要计划妥当后方可描绘，但其笔法却相对简单，基本都是变化较少的直线故而“易好”。古人在画亭台楼阁时为了更好地表现建筑物平直方正，在作画时常常会使用界尺来画直线，所以此类作品又被称为“界画”。

铁线描是中国人物画勾勒法中成熟最早运用广泛的一大类，其形匀细圆转、遒劲绵长，用笔讲求中锋，提按上变化不大。如十八描中的游丝描、曹衣描、行云流水描、琴弦描都可算作此类。魏晋至隋唐时期，铁线描是人物画中最为主要的勾勒法，魏晋时期的顾恺之、曹不兴、陆探微、张僧繇，唐代的阎立本、张萱、周昉等大家使用的都是此画法。宋代人物画继承了晋唐以来的法度，许多的名品佳构中也都能看到铁线描的精妙运用。本期宋代人物小品画赏析，便选取了三幅铁线描勾勒法的代表作以飨读者。

兰叶描与铁线描一样，是中国传统人物画勾勒法中又一大类，起初因形似兰叶故此得名。兰叶描相传为画圣吴道子所创，因其所画人物衣褶有飞动飘逸之势，被后世誉为“吴带当风”。此画法用笔讲求提按顿挫的节奏变化，与唐代楷书的笔法相似。兰叶描是由铁线描发展而来，相较于铁线描，其形状有明显粗细变化，因此对物象的质感表现性更为丰富。由兰叶描衍生出的画法非常多，如十八描中钉头鼠尾描、蚂蝗描、橄榄描、枣核描、行云流水描等，其关键即在于用笔上的提按分明。本期宋代人物小品画即选取了三幅兰叶描画法的作品加以赏析以飨读者。

沈周一生读书吟诗作画，优游林泉，精神自由，一直钟情于书画创作。沈周的创作主题无论是山水画还是花鸟画，都在表达他对隐逸生活的挚爱。沈周可谓传统文人的典范，他一生为人谦和，孝悌好客。沈周曾在别人为其绘制的肖像画上题字：“人谓眼差小，又说颐太窄。我自不能知，亦不知其失。面目何足较，但恐有失德。苟且八十年，今与死隔壁。”表现了他随和静怡的性情。沈周的身上折射出典型传统文人的特质，虽一生未能“兼济天下”，但可谓之“独善其身”。或许“中庸”地对待生活才是其生命的真谛，才可以生成这种对世界超然淡出的态度。

近年来，浮世绘展览在中国频繁展出，仅在北京，从2020年到2021年，就展出了《异域同绘——中国美术馆藏日本浮世绘和清代木版年画精品》《遇见浮世·博览江户——江户时代浮世绘原版珍藏展》。浮世绘作为一种异域艺术流派，如今已在中国广泛传播。尤其是一些年轻观众，对浮世绘的喜爱已经成为了一种时尚。

在一次全国水墨漫画理论研讨会上，我曾经借鉴古代南齐谢赫的“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”等《画品六法》，抛砖引玉，提出“水墨漫画八法”的观点，请出席会议的同道指正。这八法是：主题新颖；幽默谐趣；气韵生动；形神兼备；笔墨讲究；夸张有度；惜色如金；布局多变。随着多年的水墨漫画创作实践，自己对水墨漫画有一些新的认识，再次围绕“水墨漫画八法”谈一些浅显的新体会。

作为老一辈革命美术家，庄言于1915年出生在江苏镇江，少年时代在扬州度过，受扬州书画风气影响，喜爱绘画和书法，早年曾入上海美专学习西画，后在扬州任教员。除了画画，他也喜爱写诗和音乐，曾组织过扬州读书会和扬州音乐会，是一位兴趣广泛、精力充沛的艺术工作者。1937年抗战爆发后，作为热血青年的庄言奔赴延安，从陕北公学第一期毕业后到武汉参加保卫大武汉工作，后又回到延安，与力群等举办绘画联展；同年又去山西筹建民族革命艺术学院并任教员，在此期间主要从事木刻版画和诗歌的创作。

可以说，历史是由事件和记录事件的文本构成的。如果只有事件的发生，没有记录此事件的文本，随着时间的推移，就无法知道曾经发生过的事，也就不存在历史的意义了。可见，对事件有意识地记录是成为历史的关键。俗话说，涓涓细流汇成历史长河。从某种意义上讲，事件在当时的影响与历史的价值并不完全一致。如2002年出土的秦代墓葬中的37000余枚《里耶秦简》，内容均是秦洞庭郡迁陵县的档案资料，犹如现在政府部门或企业的日常记录。这些记录与秦国当时征战六国的大事相比微不足道，但是这些文献资料对于还原秦国的历史十分重要。不同的研究者

在这一个飞速发展的信息化时代里，绘画已经失去当时作为主要文化传播途径的大多数功能，在媒体作为主要的文化传播途径的这个时代里，我们应该更多的是在绘画中寻找其本质的内涵，这不仅仅是分析一张作品，更是把绘画从作为图像的层面提升到一个形而上的层面，使那些经典的绘画成为一种象征或是带有象征意义的符号。绘画作为一个文化和历史的载体，或者说绘画的产生就带着一定的文化记录的功能，比如法国拉斯科洞窟壁画、中国的甲骨文，这一方面也说明了绘画不仅仅是一个图像，而是一种象征，是一个文明的一种表达，所以在面对绘画，我们要面对的是这

从事古书画鉴藏，对著录的研究是必不可少的一门功课。但我们必须知道的是，读书画原作（即使是照片）与看文字著录书是有区别的，区别在于：原作是第一手，著录是抄录、传抄、转抄，是第二手甚至三四手，错讹在所难免，其错讹处后世读之无异于对原作的误读。故对书画的研究欣赏，重在读原作，正确地释读题识文字，直面作者与之“交流”也。

古今中外，文艺无不遵循一条规律：因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振。新中国成立以来，艺术家们纷纷投入到红色主题的美术创作中，期间产生了很多中国现代书画史上的鸿篇巨制，这其中西泠印社社员是比较早参与创作这类题材的群体。

《周礼》记载有周天子在冬至祭祀时，背后“设皇邸”，即专为天子所设的屏风。在正式场合中，天子应该位于屏风之前向南而立。屏风在视觉上，既是天子威仪的映衬，是至高无上的领地的划分，又像是天子身体的延伸，权力的昭告，天子和屏风在人们的视线中合二为一，作为一个视觉主体君临天下，成为全场瞩目的焦点。我们可见传世的皇帝肖像，大多有一面讲究的屏风衬托圣容，皇帝宝座都背靠着华贵的金漆龙屏，甚至皇帝出行，身后都有宫扇仪仗加持，所谓“云移雉尾开宫扇，日绕龙麟识圣颜”，谨出入之防，严尊卑之分。而屏风上呈现的图像内容也越来越受到重

钱松喦（1899—1985）先生是我国当代山水画的领军人物之一。20世纪五六十年代，他与傅抱石、亚明、宋文治、魏紫熙等江苏著名画家，以“笔墨当随时代”为创作理念，继承传统，关注社会，围绕祖国各地如火如荼的社会主义建设，创作了一系列兼具中国传统特色与鲜明时代气息的新山水画，为中国画创新发展提供了经典范例。

《莲鹡鸰图》，元代王渊作品，纵29.9厘米，横36厘米，绢本工笔设色，藏于东京国立博物馆，是《唐绘手鉴〈笔耕园〉》60幅册页中的一幅。

徐渭（1521-1593）出生于明代中后期，他生前虽谋略出众，尤其“好奇计，谈兵多中”，但终究“以不得志于时，抱愤而卒。”去世多年后，明代著名文学家袁宏道发现了这位奇人，写奇文《徐文长传》，徐渭的声名才得以大显于世。在《徐文长传》中，袁宏道就预测徐渭以诗文为主的艺术作品“一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论。”确如袁氏所言，在“百世而下”的清中期，徐渭的影响已经深入人心，其作品被当时的文士阶层所青睐。那么，这些文士阶层是如何赏玩徐渭作品的？赏玩方式跟今人相比有何不同？

钟嵘《诗品·序》里写道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”舞蹈，是人类历史最悠久的艺术门类。从原始的祭祀巫舞到汉代百戏舞，至唐时最为繁荣，不仅宫廷有乐舞，民间街头、广场、酒肆等地也有歌舞伎人献舞。

清初画坛，存在着多种绘画思潮，有以「四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）」为代表的摹古画派，有以「四僧（弘仁、髡残、朱耷、原济）」为代表的个性画派，此外还有龚贤、邹喆、樊圻、吴宏、叶欣等为代表的金陵画派，蓝瑛的武林派，罗牧的江西派等等，名家辈出，流派和风格纷呈。至康熙后期，「四王」画派取得了画坛的正统地位，如王原祁弟子唐岱在《绘事发微·正派》一章中论述山水画的正派传承时说：「明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王（王时敏、王鉴、王翚）继之，余师麓台先生家学师承，渊源有自。」即提出「四王」为画坛正