林风眠：拯救噩梦

发布时间：2022-09-21 10:34:29 关注人数：

　　人到暮年，大约不免怀恋童年和过往，回首残留在记忆深处的萧瑟或感触。1989年7月，年已耄耋的林风眠在《自述》中深情地追怀祖父和家乡：

　　我出生于广东梅江边上的一个山村里，当我6岁开始学画后，就有热烈的愿望，想将我看到的、感受到的东西表达出来，后来在欧洲留学的年代里，在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清的小溪、远远的松林和屋旁的翠竹。我感到万物在生长，在颤动。当然，我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现。记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求有如当年我祖父雕刻石头的精神。现在，我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说是像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔。经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。

　　但这一切都止于回忆。

　　现实是，自他1919年9月在五四运动感召下，离开家乡，一别70余年，终生未履故土。他总是在居室里搁一盆能开血红色小花的荆棘，一种家乡菜园边常见的植物，很难与回忆中家乡的山清水秀联想到一处，但他说血红色的小花能让自己想起童年和母亲，想起痛苦。

　　林风眠记忆中，美丽的母亲并不受父亲和婆婆待见，备受欺辱。1905年，他6岁时，母亲与一个外地搬来的染坊主私奔，被族人抓回，族叔用绳子将其五花大绑在村口，用树枝、竹杠打，让山蚂蚁叮咬，游街，还往她头上淋了一小桶火水(汽油)，说要烧死她……事情经过，有两个版本，一个是林风眠晚年对义女冯叶的讲述：

　　我当时被关在屋里，不让出来，当时什么都不知道，也没看见这些惨剧，在家突然有一种感觉，突然愤怒疯狂起来，我拿起一把刀，冲出门大叫，我要杀死他们，将来我要把全族的人都杀了。远远看到了妈妈垂头的形象。很多人把我抱牢了，夺了我的刀，不要我接近妈妈。我大哭大叫了一顿，他们把我抱回家里。

　　另一个版本，是20世纪40年代不止一次采访过林风眠，后成为其密友，并与其女儿林蒂娜有过短暂罗曼史的作家无名氏(卜乃夫)，在林风眠去世两年后，根据当年重庆日记写的纪念文章：

　　幼时母有外遇，为族人发现，公议举火烧死她。农场上一片熊熊烈焰，木柴“霍霍”急响，正当族人要把她推入火中时，林这个幼童忽然急冲过来，大喊：

　　“你们要烧死她，先烧死我!”

　　言毕，他要往火中跳。

　　族人为他孝行所感，这才饶了那个不幸的女人。

　　无论冯叶还是无名氏，都是转述林风眠对同一事件的回忆。一般认为，两人的叙述总体可信，只是无名氏的文学色彩较浓。但为什么同一结局的事件，过程却如此迥异?那意味着存在另一种可能，即，作为叙述者的林风眠，在不同时间、场合的讲述本身即存在出入 — 这种出入，抛开记忆的偏差，不止与事实不符，更可视为一种“失误”，其心理动机，在有意无意逃避现实中母亲悲惨结局的同时，也折射着叙述者的真实愿望。

　　当时的梅州，封建宗法制度森严，一旦发现男女私情，按族规，重者“沉猪笼”，轻者毒打、游街、卖到偏远山区。对于林母下落，说法不一，有说是被族叔卖到山区，有说是被族人“沉了猪笼”。但当年还叫“凤鸣”的林风眠，再也没有见过自己的母亲。

　　尽管林风眠日后常满怀感激地说到祖父，但父亲在其回忆中几乎透明，从未在他公开的文字中出现。他们在此事中的态度和行为，或者是被林风眠过滤掉了，或者，对于一个6岁儿童来说，不会关注到这些细节，因此在他碎片化的叙述中，好像不存在一般。以常理度之，作为家族成员兼受伤害方的他们，不太可能违抗“众议”。

　　三年后，父亲续弦，不久有了孩子，后妈的陌生感让少年林风眠变得沉默寡言。而且，失去母亲的照顾，导致他发育不良，身体瘦小(当然，假如林母私奔成功，结果或许也是如此，但也可能不同，总之，世事难料)，与小伙伴的关系也变得疏远 — 争吵时，母亲的话题成为最伤人的利刃。童年的这段创痛，成为林风眠一生挥之不去的噩梦。某种意义上，也昭示了他的人生基调：激烈与孤独。因此，无论哪种叙事，他的救母意向都确凿无疑，这与他日后常画的《宝莲灯》“劈山救母”主题相耦合。

　　可见，在林风眠的潜意识中，还有着另一个家乡：有血红色小花的荆棘，有汽油和火，有人群和刀——虽潜隐心底，但不时在他的作品中浮现。如多次画过的《宝莲灯》《火烧赤壁》等，尤其是《火烧赤壁》，恐怖的画面中，跳动的火焰包围着一张张阴森的脸谱，如鬼怪般摇晃不定……无疑，林风眠是借选取的戏剧场景，一遍遍地重复童年的创伤记忆。

　　林风眠的噩梦，并没有因留法而远离他。1924年秋，正当创作渐入佳境、爱情生活甜蜜之际，德籍妻子罗达分娩后突发产褥热去世，婴儿不久也夭亡，在几乎淹没他的无边黑暗中，大约唯有全身心地投入艺术创作，才能从忘却中获得些许慰藉。从他入选1924年巴黎秋季沙龙的《摸索》《生之欲》，参加1925年巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会的《忧郁的沉迷》《不可挽回的伊甸园》《追寻逝去的时间》《悲叹命运的鸟》等浸染着淡漠哀愁和象征主义情调的诗意名称间，大致可以触摸到他内心的悲凉，同时也可略窥其多重性格中的冷静与热烈。

　　我走的路，正是你们没走过的

　　1963年，林风眠以《回忆与怀念》一文，怀念石匠祖父对自己的培养——从祖父那里继承的手艺人品质和民间工艺启蒙，并深情感念第戎美术学院杨西斯院长对自己的点拨之恩：1921年，他从第戎美术学院转入巴黎高等美术学院，在学院派名家柯罗蒙门下学习，沉迷于自然主义无法自拔，很长时间也没多少进步。一天，杨西斯特地到巴黎来看他，劝勉他应好好学习本民族的优秀传统，要“走出学校的大门，到东方博物馆、陶瓷博物院去”，告诫他：“你要做一个画家，就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都应该学习，要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”林风眠很诚挚地说：“说来惭愧，作为一个中国的画家，当初，我还是在外国、在外国老师指点之下，开始学习中国的艺术传统的。”

　　杨西斯的教诲之于林风眠的意义，在于让他摆脱了自然主义的桎梏，体会到“创造”之于艺术的意义。

　　1925年回国的林风眠，到了20世纪20年代末，创造出一种被称作“林派”的素描方法：将造型注意力放在刻画物象的整体轮廓上，忽略掉线条起伏的细微变化;在明暗处理上，也只注意受光和背光两大部分，有意去掉明暗之间的大量灰色调，在不违背客观真实的前提下，凸显画家的主观认识。灰调子的消失，使主观认识与描绘对象的固有特征相结合，产生虽粗犷但黑白分明、充满个性特征的鲜明形象。这种造型方法，几乎贯穿他的一生。

　　在林风眠艺术生涯之初，除直接刻画平民生活的《民间》(公元1926年)倾向现实主义外，《人道》(公元1927年)、《人类的痛苦》(公元1929年)、《悲哀》(公元1934年)等，画中人物造型皆趋于符号化，抽象的画题更充满强烈的象征主义色彩。于林风眠而言，他意欲表达的不是外在的世界，而是难以用语言、文字形容的“死生之悲哀，爱恋之喜悦”这种“人生最深切的悲欢甘苦”。

　　1937年，日军威逼杭州，林风眠与国立艺专的师生一道，辗转内地，在社会底层大众的颠沛流离中真切感受着国破家亡的苦难。1938年从国立艺专辞职后，他辗转来到大后方的重庆市郊，离群索居，摆脱了令其心力交瘁的行政羁绊，除绘制抗日宣传画、提供画作参加书画义卖外，终于退隐到自己的画室，全身心地投入对绘画本体的探索。

　　早在归国之初，林风眠的《中国绘画新论》(公元1929年)就清醒地认识到：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸取他民族的文化，造成新的文化，如此生生不已。”因此，他的绘画，无论油画还是水墨，表现手法都追求以中国绘画传统的线为主，追求“用线去表现体”，“把线画活起来”。1930年，杭州老和山发掘宋墓，出土大量定窑宋瓷，林风眠大力购藏。瓷绘简洁、流利、飞动的笔线，成为他水墨画创作的重要参照。在此，他找到了以中国传统表现现代生活流动性的契合点。

　　吴冠中在《尸骨已焚说宗师》中说，正是人生与生活的动荡剧变，使“艺术家开始质变”。此时的林风眠，“不再是国立艺术专科学校的校长，作为一个孤独寂寞的贫穷画家，他挥写残山剩水、逆水行舟、人民的挣扎、永远离不开背篓的劳动妇女……”不仅拉开了与西方野兽派、表现派的距离，更开始跨越油画与传统水墨的鸿沟，将油画所能表达的情怀融入墨彩的内涵中，以爽利的线条传递节奏感和东方韵味，成为其风格诞生的基础。

　　大约1940年初，昔日弟子赵春翔前去拜访林风眠。他说：“我走的路，正是你们没走过的，你们或许是太胆小了，不敢把笔顺着气痛快的拉，我很不爱照相式的刻板与平俗，那虽然是一般人喜欢的对象，但在艺术价值上是微细的，我们的祖宗，压根儿给我们一个‘哲’的脑筋：要想赶上西欧诸大家的升华，是不可能的，还是自己树立起来吧!尽可以参照他人的好处。”

　　据当时常去看望林风眠的学生李可染回忆：“那时他天天画画，一摞摞地平摆在房间里，从早画到晚。画了很多、很多……有一次他用流利的线条画马，从清早到晚上共画了90张。”1945年秋，无名氏拜访嘉陵江畔乡居的林风眠，赞美他的线条“非常灵感而自然”，以为“它们的速度一定很快”，问：“是不是多年技巧训练后，已达炉火纯青境界，随便怎样画，线条都很生动?”林风眠回答说：“是的，我已画了二三十年线条，终于熟练了，画得很快。也只有在这种速度下，技巧才能表现思想。”这种对快捷动感的追求，源于他对未来美术的预判：“将来的画，一定会有改变，现在我们建筑中的光线，都比较暗。但目前德国艺术家已在建议，并开始实践，未来建筑应该大部分用玻璃，好多吸收阳光。建筑必影响美术。人的眼睛比过去更明亮时，对绘画的感觉，会更趋向强烈、单纯而原始。”他同时谈到了中国书法与现代艺术对“线条美”追求之间的相通：“中国书法，只求线条本身的最高美，并不因为线条像什么。因为线条本身原包含一种神秘美，如一点、一撇、一钩……毕加索的理论正是如此。他主张画只求线条本身美感，如方块、圆形、三角形，等等。马蒂斯较重本能、感情，毕加索较重理性。”

　　也是在1940年前后，线的追求之外，林风眠愈来愈偏好“方形构图”。他自己说是受偏方形的宋人册页启发，实则更是他推敲画面结构的选择。“方，意味着向四方等量扩展，以求最完整、最充实的内涵”，王德威指出，选择这种构图，意味着画家将经营画面的视觉形式，而非叙事性，放在优先的位置，以造型构图本身探索形象和观念的丰富性。通过近景特写、将纵深空间扁平化、四面出纸等手法，消弭画面的视觉焦点，使画面的视觉元素呈现流动性的特征。

　　至于如何用中国传统的毛笔表现如西方现代艺术中速写那般流畅的线条，并吸收古代的东西，林风眠1989年10月在台北历史博物馆举办九十回顾展，接受《雄狮美术》专访时总结说：

　　我是比较画中国的线条，后来我总是想法子把毛笔画得像铅笔一样的线条，用铅笔画线条画得很细，用毛笔来画就不一样了，所以这东西要练很久，这种线条有点像唐代的铁线描、游丝描，一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写，而我是用毛笔来画的。平剧和漆器，我也很喜欢，所以我觉得一个从事艺术工作的人，应当各方面吸收，应当研究古代的东西，如汉代、唐宋的东西、民间艺术等，要去研究、吸收它，这些都是用之不尽的。而书法的技巧从篆、隶一路下来，至行书、草书，我觉得草书很有意思，草书的动感，不就是一种现代艺术吗?

　　劈山救母与噩梦

　　与文人画和“芥子园”体系分道扬镳，而与西欧的立体主义、野兽派、表现主义和未来派等现代主义结盟，同时大量吸收明清以前的艺术，尤其民间艺术的营养，使林风眠获得了迥异于文人画程式的视角与样式。他在1952年11月17日给潘其鎏的信中，谈到自己的艺则：描绘物象时，在“客观物象的原则知道了之后”，并不太在意物象，“我们自己既不想变为良好的照相机，也不必在细微事物上去追求，能画的是物与我的关系而已”。

　　林风眠看过很多戏，不少成为他笔下反复描绘的母题，如《白蛇传》《宝莲灯》《火烧赤壁》《宇宙锋》《霸王别姬》《打渔杀家》《芦花荡》等。

　　这些戏剧画中，最常出现的是《宝莲灯》，即《劈山救母》：华山三圣母与书生刘彦昌相爱，三圣母之兄二郎神，怒其妹思凡不轨，将她压在华山下。三圣母之子沉香，受仙人点化，脱去凡胎，持神斧打败二郎神，劈开华山，救出母亲。在这一带有强烈复仇和救赎色彩的故事中，沉香的劈山救母，无疑最能凸显林风眠内心潜隐的渴望。

　　在林风眠描绘的《宝莲灯》中，杨戬等京剧花脸这类强悍暴烈的男性形象，如“鬼脸脸谱”般围绕着画面中央低垂着头的女性，她是沉香的母亲，也是林风眠心目中的母亲。杨戬族叔的身份，也恰好对应着林风眠的族叔，而如“鬼脸”般环绕在女性周围的一圈花脸，无疑指向林风眠心中那些想要烧死母亲的凶恶族人。其中未必没有他尊敬的祖父和他不愿提及的父亲。

　　《宝莲灯》母题充满显见的象征性：其结局，投射着林风眠的寄托，因此在他对无名氏和冯叶的讲述中，都有救母的情节，但过去的残酷现实无从修改，救赎只是一种永不会实现的幻想。他虽不掩饰母亲的这段经历，好友、学生都略有所知，但在其文章与信件中，却从来不提。或许，他认为这属于私密情感，不宜公开。但这种说法，经不起推敲，因为他不止一次地公开感念祖父。按弗洛伊德理论，抛开事实不论，这种“压抑作用”，带有“智性的反抗”或“理性的反抗”色彩，不免记忆的扭曲、掩饰和“力比多”的产生。在此层面，对于这段记忆，林风眠应是有所修饰或掩饰的，在其讲述中，通过对事实的“修改”，某种意义上完成了对母亲的“拯救”，实则是对自己的拯救。

　　由此，林风眠与故乡的关系，现出一种深刻的矛盾性：一方面有最深刻的冲突，源于母亲的遭遇对他造成的心灵创伤，使他很难在情感上产生对故乡的眷恋，因此青春离家，至死不回，虽然也曾拜托友人打探母亲的下落;另一方面，故乡的风景，又时时蛊惑着他，底定了他潜意识中的绘画母题，他在1962年1月5日《文汇报》刊发的《抒情·传神及其他》中说：“我从小生长在一个山村里，对山上的树，山间的小溪，小河里一块一块的石头，既熟悉又喜爱。童年的时候，我有时总在小河里捉小鱼，或树林中捉鸟，养一些小鱼和八哥，那是最快乐的事情了。因为这个缘故，也许我就习惯于接近自然，对树木、崖石、河水，它们纵然不会说话，但我总离不开它们，可以说对它们很有感情……我离开家乡多年了，四十年没有回去过，但童年的回忆，仍如在眼前，像一幅一幅的画，不时地在脑海中显现出来，十分清楚，虽隔多年，竟如昨日!”

　　林风眠惯于在万籁俱寂的黑夜作画，静寂时，易令人沉思与内省，也有几分法国象征主义诗人悲观看待世界的方式：“花一样的香，夜一样的深，死一样的静”。

　　时代和个人生活的噩梦，几乎与林风眠形影相随。“文革”爆发后，运动最激烈的1967年，他预感到画作可能会给自己招致灾祸，于是亲手销毁了留在自己手中的大量画作。由于牵扯的国民党军政关系、海外关系等问题，1968年他被以“外国特务”名义收审，一关就是4年多。

　　1977年，林风眠获准去港探亲，自此寓居香港。1978年，他根据被毁的《打麻雀》，重画《噩梦》(又名《打麻雀》)，后来又一再以不同的变体，同题重绘，与眼神惊恐地瑟缩枝头的《猫头鹰》(公元1978年)一样，散发着发自灵魂的战栗。

　　童年的噩梦、青年时代丧妻失子之恸、晚年的牢狱之灾，让不安的情绪甚至延伸至他回忆中“亲近自然”的山水。在晚年的变体山水中，他时或采用近乎黑或红的底色 — 黑或红的底色，他一般用在戏剧画中表现痛苦或激烈冲突，像《火烧赤壁》《宝莲灯》《宇宙锋》等。秀丽的风景，在他饱经沧桑的眼里，能联想到家乡，也能联想到痛苦。像20世纪80年代前后的《风景》《雪山》等，阴沉的山水间，闪烁着红、黄、蓝、白、绿等夸张到几乎刺目的色彩，仿佛《火烧赤壁》《宝莲灯》等的化身。

　　席德进在《林风眠的艺术》中感慨，对革新者来说，工作远比传统继承者要艰巨数十倍，因为他们要面对中西问题的纷扰，面对新旧冲突的矛盾，要另辟蹊径，解决这些矛盾，赋予新的艺术形式以生命和感情。林风眠以自己对世界的审美敏感性，从童年的噩梦出发，以不同的题材，超越传统内涵，“刻画现代的体验”，创造出诗一般的意象，传达自己内心的恐惧、悲凉与渴望等独特感受，并借此走出噩梦。正如让·克莱尔所言：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一个人。”