黃河人【中原畫派】論之三百年【中原畫壇】第壹論

　　黄河人
 

　　画家简介：

　　黄河人，号白云、字河子、谿谷，斋号：草庐蓭、四桐轩，百尺楼，1955年出生于河南郑州，祖籍荥阳。1973年1月参加中国人民解放军，先后在海军东海舰队政治部任放映员、文书、美术员等职。1979年12月转入郑州工作，从事油画、书法，中国画创作和美术理论研究至今。1990年创办中国豫苑书画研究院任院长，1992年创办《东方墨潮》报。现任联合国国际文化艺术家联合总会(中国)委员会副主席，英国皇家艺术研究院荣誉院士，中国文学艺术联合会第二届全国委员会委员，中国国画家协会理事，世界汉诗协会理事，中国敦煌书画艺术委员会副主席，中国国学大学专业文学院研究员，全国政协画院副院长等职，郑州市美术家协会人物画艺委会委员，中国书画国际市场润格评估中心专家评委。
 

　　《毛主席视察黄河》 224×126cm 1998年
 

　　作品题材多以嵩山、黄河、太行山、中原父老、西藏为背景，长期致力于现代人物画重大历史题材主题性创作，工人物、山水。以巧妙的构思，独特的笔墨形式，丰富的哲理内涵和独具匠心的绘画语言，最大限度的发挥了中国传统与现代绘画之间的一种契合。在充分调动了油画、版画、书法、诗歌、民间艺术和汉画诸多元素的同时，极富想象力，拓宽了作品创作的思路，逐步形成了雄浑、深沉、博大、厚重、质朴的画风。并以坚实的基础，厚积薄发，大器晚成。是中原画派中路子较宽、较晚出山、有思想、有胆识、有见识、有内涵、有潜质的画家。
 

　　《保卫黄河》 180×98cm 2000年
 

　　1996获全国书法作品赴日展金奖

　　1998《山果》获黄山杯全国教师书画大赛金奖

　　2006《天路》获河南省第六届中国画艺术展优秀奖(最高奖)

　　2007诗词《汉霸二王城》、《嵩山》、《黄河》等五首获全国中华诗词大赛全鼎奖

　　2008纪念周总理诞辰110周年获全国诗词大赛金奖

　　2010年中国画《藏戏》获河南省人物画提名展优秀奖(最高奖)

　　2010中国画《天语图》获河南省第十届中国画艺术展优秀奖(最高奖)

　　2013年中国画《梅魂》获纪念毛泽东诞辰120周年全国中国画巡展优秀奖(最高奖)

　　2013年获纪念改革开放35周年国学文化艺术最高成就奖金奖并入选《新中国文艺35年》

　　2013年获英格兰“皇家艺术第一人”荣誉称号

　　1987年举办首次个人书法作品展

　　共出版中国画集以及画册6种

　　中国画发表在《大画家》(2P)《画坛里程碑》(人物卷10P)《画坛巨擘》(6P)《东方印象》(8P)《中国画坛名家》名信片等十余种杂志和画集。

　　[中原畫派]論

　　文/黃河人

　　天論

　　中原在華夏文明的發展中，為“正中”﹑“中庸”﹑“中道”，即中心的含意。自炎黃二帝創立了華夏民族以來，45億年前嵩山的“嵩陽運動”開啟了人類文明的曙光，壹億三千年前猛獁大像在大宇宙的動物中先選為中。“許昌人”10萬年前的發現證實了中原是華夏東方人類最早的起源，並發現“河洛交匯處”創造了周易陰陽八卦人與圖騰學說，6000年前早期的先民們最早在黃河中下遊地區，即“河之南”選擇了棲身之地。並以魚、野果為食，創造了早期的裴李崗、仰韶、龍山文明。周公的嵩陽測影“天圓地方”說確立了早期象形文字的出現，大汶口文化相繼成為人類文明的標誌，青銅、城市、文字的實用則表明中原文明輝煌的開始，而甲骨文、金文、小篆、隸書的產生記載著華夏與中原文明的發展進程。

　　大禹治水、商建廣武、鄭韓古城的雄悍與古樸給中原以太多的厚重與燦爛，周武王、漢武帝、孝文帝、武則天、乾隆大帝等為中原文明增添了羽冀，儒、釋、道的“三教壹體，九流壹源”促進中原成為華夏文化的核心，且對中華文明乃至世界文明產生著深遠的影響。

　　詩曰：崧高維嶽，峻極於天，巍然中立，華夏之萌，天中神嶽，人祖躬耕，中正仁和，天下壹統。清靜無為，落黃心行，黃土大宇，中原諧豐，風兮天地，文古璀明，引領天黃，世界大同。

　　自古英雄前賢“逐鹿中原”可謂“大風起，雲飛揚，族部落，鑄商湯，天摧起，占古皇，大宇中原始皇江，江河憤，人丁強，我欲國畫獨思量，天欲墜，萬古傷，今日水墨奪奇香。”自古有“得中原則得天下”之說……已為“天論”也。

　　壹、中原畫派產生的時代背景與歷史淵源

　　早期人類隨著巖畫的產生揭開了人類繪畫的先河並傳向四方，構成以墨為主，顏色為輔，以書入畫，內涵抽象具有龍之精神的中國畫特征。然後在中原大地上發展、壯大、豐富、完善、普及，最後形成堪稱國之寶的中國書畫藝術。在早期，顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《遊春圖》、北宋範寬的《溪山行旅圖》、張擇端的《清明上河圖》、北魏的龍門二十品及墓誌、趙佶的宋代畫院與瘦金體、帛書、盟書以及蔡邕、李斯、鄭道昭的出現，都標明了中原文明之盛，精於書畫，英傑輩出，大國氣象，泱泱鼎盛也。

　　南宋以後，隨著京都南移，大批文人南遷，中原書畫荒歇，顧此不振。到了明末時期書法家王鐸聰慧天悟，觀其風雷雲湧，創造了被稱為“神筆”的王鐸書法藝術，給中原帶來壹點墨的信息。

　　新中國的大前夜，中國美術是被傳統的文人畫所統治，這時中國美術中國畫缺失的是具有正確的造型方法，需要的是西化美術對中國的影響。李叔同、徐蔣二人以學院派的教學模式，把外國美術進行了拼移和借鑒，中國畫也無可回避的遇到改良。中原謝瑞階在長期的教學模式中，守固傳統、借鑒西化，創造了中庸概念“大美”式的黃河山水，給中原繪畫帶來壹絲機緣，隨著謝氏學生的成長和繼承，沒有形成壹個團體式的藝術氛圍，在解放初期的這個中國畫大發展的時期，終沒有形成壹個畫派。隨後由陳天然先生的版畫，書法為龍頭，對中原的書法和中國畫藝術的發展起到了壹個推波助瀾的作用。在那個“非常”的“文化年代”不但沒有使中國畫得到發展，就是連中國畫、書法之名稱，也像瘟神壹樣不曾提起。中原的中國畫象“五胡十六國”壹樣壹盤散沙。這個時間，也有壹些有誌之士，遠走他鄉，成為中原可以引為驕傲的砝碼。如張伯駒、李劍晨、蔣采萍、魏紫熙、郭全忠、靳尚誼等人，當人們都為河南人在省外做出的巨大貢獻而感到了驕傲時，淹沒了正在中原畫壇為之奮鬥的勇士們，這個時期人物畫家馬基光、花鳥山水畫家賀誌伊、葉桐軒、人物畫家鄭玉崑、吳懋祥、史正學等，他們並沒有氣餒，而是從我做起，從零做起，成立自己的組織，培養自己的人材，敞著壹股不服輸的力量，畫出精品，畫出經典，畫出中原畫派的風采。

　　首先，李伯安以壹個普通美術編輯的身份，用10年時間畫出了被稱為二十世紀第壹人物畫長卷的作品《走出巴顏喀拉》，結果是以作者的生命為代價而告終，永存於世。改寫了中國美術史，也填補了中原畫派無人的先河，他是中原畫派的勇士，壹個優秀的人物畫家，壹個值得懷念的人，而這使他的作品顯得太沈重，太悲蒼。但這是中原畫家的大美，也是我們應該學習的人格魅力，然在臨終前也沒有受到畫壇的關註和呵護!而是在去世後才被認可呢?這是為什麽?是很值得我們深思的問題。

　　當中原畫壇還以迷茫狀態反醒時，曹新林、王剛以人物，謝冰毅以黃河題材的作品，首次在全國獲獎，並引起關註。繼而，剛從河大美術系畢業四年的青年畫家李明先生，以太行山為依托，十下太行，畫出了《太行浩氣》，王宏劍深入生活，以油畫寫實的手法，畫出了《天下黃河》，馬國強初任河南省文聯、美協主席的同時，把壹切思維轉向中原畫派的發展。首先提出“蘊蓄深厚、氣格正大、書寫時代、擁抱生活”的創作宗旨及“積學識、拓眼界、錘筆墨”的創作方針。並以人物畫優美的線條，準確的造型，沈穩的設色，以中原“農民工”為依托，畫出了《農民工》、《江山》等有分量的作品，程兆星的《黃河之水》、謝冰毅的《大河秋艷》、袁汝波的黑、密、厚、重的人物畫等沖擊著中國畫壇，給中原吹來了壹點繪畫的氣息。然而，千人壹面的工筆潮，照片式的精工細作和追風描畫，在簡潔、概括、筆墨酣暢、力可扛鼎的大寫意面前，顯得蒼白無力，因為它們終不能產生劃時代具有沖擊力的經典之作。終於“中原畫壇”又迎來了它新的大寫意時代的繁榮。

　　這個時期，先後十二屆“河南省中國畫藝術展”成為品牌式展覽，以及在河南舉辦的《全國壹、二、三屆線描展》、《中國當代著名畫家中原行作品展在京舉辦》、《中原行-中國當代著名畫家大型采風活動在鄭州啟動》、《全國中國畫名家作品邀請展》在鄭開幕，《荊浩杯中國畫雙年展》在濟源市舉行，以及請進來、走出去的各種展覽加強了對河南畫壇的了解，鼓舞了畫家們的鬥誌。以河南美協、河南國協為龍頭的展覽機制中，發現人才，連年磨劍，使中原的中國畫由弱至強、由小到大。這時領導班子提出了“中原畫風”的大旗，推動和豐翼著中原的中國畫藝術，並有章可循，有路可走，有風可展，“有心際之博大，有靈氣之輝煌”，這股春風又吹遍了全國大地。我認為這只是“中原畫風”向“中原畫派”過渡的號角。因為，壹個畫派的形成必須有三至十人在全國有影響的中堅人物，有壹批能代表中原畫派個性化的作品聞世，有影響的創作采風活動，和個案研究的理論支持。方能進入正確的創作機制軌道，並健康發展。

　　這個時期，河南的油畫家王宏劍，和中國畫家王穎生、韓學中均北去京城，並制造出了巨大的影響，而在本地的藝術家卻默默耕耘，鞠躬盡瘁，堅守故園，努力創作，可敬可賀。成名的“跑”啦，而努力奮鬥者還沒有被發現……。黃河人為了充實“中原畫壇”大寫意主題性人物畫創作的不足，立誌終生以黃河、中原父老為主攻目標，進行大的歷史題材的創作。如果說李伯安的《走出巴顏喀拉》是已去塵封的歷史，那黃河人的人物畫長卷《山地風》、《山碑》、《春頌圖》、《黃河纖夫》以及主題性創作是最初的起步與研究，而《黃河纖夫》系列，《中原父老》、《春、夏、秋、冬》系列，《國魂》、《周總理來到俺農莊》、《毛主席和我們在壹起》等是活著的這方面的壹種嘗試和探索、繼承和延續，他將會有更多更厚重的作品問世。

　　二、中原畫派的藝術潛質與糾結

　　長安畫派當時成名於五六十年代，他們提出“壹手抓生活，壹手抓創作”的口號，確定了自己的創作方向。重要的是他們來源於三股藝術力量的影響：壹是延安來的石魯，他以獨特敏銳的思維，提出“黑、野、狂、怪”而著稱。二是何海霞來源於張大千的影響，除下以寫生為坐標，並註入了金碧輝煌的廟堂文化。三是趙望雲和方濟眾是以陜西地域的本土文化為特征，構成了具有黃土情結的繪畫特質而矗立畫壇。他們的作品都有濃厚的地域特色，並把“西北風”的質感發揮到了極致。如石魯的《轉戰南北》、《東方欲曉》，劉文西的《祖孫四代》、《黃河漢子》，何海霞的太行、華山等經典山水，趙望雲的萬裏寫生，質樸無華，方濟眾的拖墨帶色畫法都具有特點，在當時乃至當今畫壇上都是個性張揚的範例。更重要的是他們的團結互敬，都用在了自己的創作上，為人所追捧。還有更值得學習的“長安畫派”第二代的繼承與培養，如楊曉陽、崔振寬、王西京等，加上“黃土畫派”的給力，閃光西域，名垂畫壇。由於“中原畫派”的產生比他們晚了半個世紀之多，而且是在文化產生質的飛躍的今天，它的難度可想而知。總的分析起來，人物畫家馬國強、丁中壹、袁如波、張寶松、張文江、張健偉、曹天舒都來自學院派的藝術主張，而黃河人早年為“軍旅畫家”出身，以軍事題材聞名。雖出道較晚，以厚重的文化積澱凸現畫壇，藝術主張來自李伯安和石魯均造型厚重，氣度宏大。另外還有郭建明、徐興、關武軍均造型厚重，氣度不凡。山水畫家謝冰毅、李明、封曙光來自學院派，程兆星來自軍旅畫家，以黃河為題材大氣厚重，而桂行創來自河南淮陽地區風貌的創作。工筆畫家馬嶺、王根生、楊健生、宋彥軍、袁玲玲作品的出現使工筆畫在全國具有壹定影響，這樣基本上豐滿了中原畫壇的底氣。他們大多是專業畫家或大學教授乃至教育機構的領軍人物，這註定了他們穩定的創作心態，明朗的創作意念和成熟有趣的畫風。當然也要逐步走向大氣厚重，走向個性化明朗的蛻變。

　　人物畫缺失的是大、黑、精、厚的創作理念，和歷史重大題材主題性創作的駕馭透析和完善。山水畫家應拉開繪畫個性語言的距離，還缺少自然天成，大、黑、博、厚的山水創作理念，以及對地域山水符號型和政治含義的註入，並且需帶有裏程碑式的創作。目前，山水畫已在全國取得了突出的成績，但還處於“灰”度層面上的蛻變期，還應向大、黑、厚、博的山水畫風格轉型。花鳥畫家劉傑、化建國、李運江、文柳川、劉建友、張劍鋒、王學俊都具學院派的裝飾抽象，以及傳統物象的註入，使花鳥畫幾度秀麗、抽變，田博庵、鮑國增用筆大氣厚重，生性潑辣，但前者、後者均需靜心從書法，詩文的角度揉入深厚的文學修養及書法理念的用筆(包括國學)幾經蛻變，才能成為大家。羅治安、白金堯、陳文利、張軍民等作品華章優美，線條神逸，遵循了傳統和現代的壹種契合。以馬國強、劉傑為代表的河南省美協以艱辛的勞動，盛載著廣大畫家的希望，做了大量的工作，有目共睹，功耀千秋。

　　目前，我們的畫家，靜下心來做學問的少啦!傲氣多啦!蛻變少啦!銅臭多啦!也有的畫家窮的只剩錢啦!“藝術家永遠生產的是藝術品，而不是商品，很多畫家是在直接生產商品而不是藝術品”……

　　有的畫家個性語言流失，若幹年後再也找不到他們有影響的作品啦!歸納起來缺點有以下幾種：

　　1、功夫上接近了，藝術上卻離遠了——越畫越不像“畫”。

　　2、規律逐步把握了，自由卻減少了——反被規律所困。

　　3、技法得到了，觀念卻模糊了——越畫越糊塗。

　　4、修養逐漸提高了，能力卻退化了——眼太高手太低。

　　5、生活逐漸豐富了，膽子卻變小了——越來越拘於生活現實。

　　6、傳統逐漸拿到了，個性卻失去了——被傳統所束縛。

　　好幾年前我就分明感覺到壹個畫展，所有的畫拿到壹起都像壹個人畫的。今天這樣，明天還是這樣，十年如壹日，藝術家不要過早固定自己的風格，“風格是自己的敵人”，我想這不應該是藝術追求的東西，而我們應該去關註自身的生長土壤!藝術不叩響靈魂，那豈不成了世界上最簡單的勞動。“既然穿袈裟和念佛已經沒有了關系，那麽我們為什麽去重視袈裟?”。藝術需要深厚的國學傳統以及邊緣學科的豐翼，鞭策、衡量、蛻變並不斷夯實創作凈化心靈。我在“座右銘”中寫道：“要想做壹個真正的藝術家，必須克服‘三種欲望’：第壹錢臭，第二貪官，第三傲慢無視。‘四個補充’：第壹知識補充，第二題材選揀，第三風格脫變，第四為人厚道，包容天下，低調創作”。我在生活中也是這樣做的。所以，“周圍的人都說我很低調”不求名，不求利，只為過程，只為我們前面的高山。只有用畢生的精力，方能修成正果。石濤早就講過“筆不筆，黑不黑，畫不畫，自存我在”，筆墨本身說老實話沒有意義，關鍵是形式問題，是意識問題，是把筆墨註入了靈魂，顯現您的個性語言，文化內涵，方才有他的美學價值的存在。

　　三、主題性創作應是中原兒女的夯歌

　　中原畫派的興起與繁榮好比中國建國初期的夯歌，必須有紮實的基礎，以及深厚的理論做支撐。在有大體框架的情況下，進行中國畫展覽交流、講評等壹系列在有機制保證的前提下，引導我們的畫家進行大的主題性創作。進行定期大的分類展覽觀摩活動，調整思路，切磋技藝。而不是全國美展前的壹次展出，顯得擁擠不堪，收效不大。結果是陣容宏大，力作甚少，這不能不使我們思考在繁忙的創作中為何主題性創作這樣沈重和艱辛，而且得不到關註和支持。特別是現代人物山水畫主題性創作周期長，人物眾多構思巧妙，立境絕後，技能技法要求個性化語言凸顯、概括、思維凝練，突出符號化，應是中原畫派人物山水畫中繞不過去的主題。但這些創作理念的缺失，是中原的寫意人物，山水處於尷尬的局面。每次的屆展只有四尺，以人物山水畫展也只有在規範的2m×2m的尺幅內，是無法表現出大的主題性創作的面貌。我們為什麽不敢黑、野、狂、怪，我們為什麽不敢個性張揚，難道中庸，也要使作品中庸嗎?回答是否定的。中原畫派應該有自己個性化語言符號的出現，不然，誰能記住“中原畫派”呢?這與我們的領導者、主創者和學院派的引導者有直接關系，希望能改變我們的理念，使“中原畫派”走出部分誤區，調整狀態，立足全國。

　　大型主題性創作，要有深刻動人的創作構想，必須基於生活的感受。但不經過深層次的構思，未必能產生好作品。生活只能解決“源”的問題，但是否能在生活中真正找到“源”的價值——有所發現，則必須由作者從生活中體驗、發現，尋找作品的內涵，這才是實質性的。所謂的“發現”，即要捕捉從壹開始的瞬間就具有的某種激發精神騷動的東西，“發現”的過程就是精神閃光的過程。看壹個畫家生活的基礎深不深，就體現在這個“發現”的深度和水準上。

　　必須強調畫家要熟悉我們的生活，積極投身到改革開放和現代化建設的激流中去，從思想感情和審美觀念上認識生活，反映生活，並從生活中汲取和發現題材，以主題性創作包括情節、語言、詩情和畫意等繪畫表達，更多的把生活變成藝術，把形象思維變成具有深刻哲理內涵，具有圖騰化的“形”變成壹種具有強烈感染力，體現時代特點的優秀作品：

　　(壹) 、作品的表現形式

　　①以寫實為主的表現手法——用深沈而凝重的寫實手法，不求筆觸和色彩的豐富變化，描繪出非常自然、真實而質樸的畫面，耐人尋味。

　　②具有象征主義傾向的表現形式——作者不滿足於直接反映具體生活的表達方式，往往將自我的精神投射於客體，從觀念出發，經過理性對客體的組合和排列，表明壹種新的意念和情感。象征主義是壹種藝術現象，它不僅是用肉眼從壹個角度看世界，滿足人們以具體東西來描寫現實的願望，同時也滿足人們用想象去超越現實界限多方位的以象征手法來看世界的表述。

　　(二) 側重追求藝術形式的作用和技巧性的美感。

　　①美的表現形式——形式和技藝是訴諸人類視知覺的可視可觸之影象，給人以視覺的刺激，從而可達到形式美的享受。

　　②超於主觀性的表現派——這類作品以畫家自己的感受為表現素材，以表現內心自我的強烈欲望為宗旨。表現主義強調的是心靈的凸顯，往往把人或物作為壹種抽象符號，來表現自己的心靈與激情。

　　③立體派和構成派的表現形式——多數畫家對素材采取壹種抽象的直覺觀念的表現。它關註和諧比例的內在感覺及其質感，量感、輪廓、色調的具體造型因素，較多地體現在抽象繪畫中。追求盡可能鮮明獨特的個性藝術語言與精神內涵的壹致充實。

　　(三)努力加強對作品構思和構圖的深化——主題的深化對作品的成功和感染力起著很重要的作用。

　　①示主題的高度去深化——突出主題性內涵的高度去刻化、豐翼作品的內涵和意境。

　　②是構思的源泉——我們周圍的事物有的看來平凡和司空見慣，卻蘊藏著巨大的美的價值和魅力。

　　③要善於安排好畫面的瞬間——造型藝術在多數的情況下，只能表現事物的某壹瞬間和場面。

　　④意人物細節的處理——細節情趣化是作品味道的體現物。

　　(四)藝術作品的內容和形式

　　內容、形式、思想性和藝術性是壹個不可分割的統壹體，兩者缺壹均不能構成打動人心的藝術力作。

　　中國畫創作，特別是人物畫，了解作為造型手段的線條、形狀、明暗、色彩，與人類視覺心理特征在構圖中表達空間形態的關系，是很重要的。我們平時講作品的精神內涵，遠遠不止是表現在壹件作品的內容上，還包括作為作品的語言手段，(如筆墨的流暢，色彩的和諧，結構的韻味和造型的優雅等)將如何貫穿，融匯於整個作品，傳導作品的精神內涵，使整幅作品洋溢著壹種生命力，壹種意境，壹種能煥發人們精神與激情的生機。

　　(五)主旋律的多樣化

　　我們對中國畫創作的主旋律的理解和認識不能片面和狹隘。決定作品的優劣，不是題材的大小，而是作者對於作品內涵開拓的深淺程度。有了好的題材而缺乏藝術魅力，即使弘揚主旋律也不能保證作品的成功。

　　(六)繪畫的藝術語言

　　繪畫藝術語言的形態是獨立存在與發展的，它通過自身的線條、色彩、造型和明暗等諸種可視的形象匯構成壹個自律系統。

　　① 正確處理好自然之理和藝術之理的關系

　　“盡管有些違反自然規律，我還是要說它高於自然，是大畫家的大膽手筆”“藝術家對於自然有著雙重的關系，他既是自然的奴隸，又是自然的主宰。我們既要考慮到透視、解剖、明暗、色彩所闡明” 的自然科學之理，又可據創作擺脫和打破壹些規律，靈活運用。

　　②造化，中得心源

　　作品所表現的主觀情緒，作者對生活的認識態度，以及他的精神世界所追求的畫意，則是作品內容的主導。也就是說“作品中的形象來源於生活，但不是生活中原來形象的簡單復制和再現。而是由作者主觀感受後能動地經過壹個飛躍而創造出來的。”

　　(七)美術作品中的意境

　　意境是繪畫基本要素的綜合反映，是由作品中的整體樣式決定並通過作品直接呈現的。“意”主要是人的壹種心理活動，是指畫中形象能引人深思，發人遐想，動人心扉的弦外之音，是超出畫面以外的，能使人心馳神往並泛起感情上的漣漪，是作者對物態進行高度的提煉和簡化。這種情感有待於作者對整體樣式的把握。特別是在落筆階段要做到既有“以形寫神”的“無我”之境，也要有“意識不求形似”的“有我”之境。從特質對象中解放出來，才能使作品產生抒發意境的審美效果。

　　首先要在生活中通過敏銳細致的觀察，挖掘別人容易忽略，而又真正能感動自己的東西。這種意境可能在生活中瞬間即逝，但必須精於攝取並悟出自然美的屬性與人的心靈和諧的那種關系，通過重新組合，表現出從大自然中所體驗到人生的某種理想境界，使觀者獲得認識上的啟迪和共鳴。

　　其次，還必須用現代人的眼光去發現美，如同人們在生活中遇到觸景生情事件時忽然展示，喚醒內心的感受那樣。

　　四、應提倡大寫意花鳥精神

　　古人指出藝術創作有“內外意”，“內意欲盡其理：理謂義理之理，美刺箴誨之類是也;外意欲盡其象：象謂物象之象，明山河蟲魚草木之類是也。”可見意象統壹，意即在藝術形象之中。而意象境界如何，關乎格調高低，正所謂：“意奇則奇，意高則高，意達則達，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。”

　　筆墨美，是中國畫的精華所在，在寫意花鳥畫中表現得最為明顯，並淋漓盡致。繼承傳統中最優秀的筆墨元素並加以強化，把博大沈雄、老辣之筆墨意念，力透紙背的功力，如屋漏痕，折釵服，錐畫沙，蟲蝕木，金石氣蒼渾筆墨弘揚升華，當會出現筆墨的巨臂。

　　以書法筆力入畫。書法內涵美的東方筆墨意識，是區別於西方美學形式的重大因素。近年很多創新的花鳥畫盡管在現代意識上有所新意，然而沒有植根於中國書法內涵的筆墨美或者畫家筆墨功力不深，使這些畫缺乏內涵與分量，不耐看，雖新而不沈厚，難成大器。

　　潘天壽更言“中國花鳥畫創新乃至：意境要清新，筆墨要老辣，藝術觀念要全方位，筆墨卻似陳年老酒，愈陳愈醉，筆墨功力愈老辣愈好。要縱深潛挖老辣沈雄力重千鈞的筆力與墨魂。”老辣筆墨功力往往是當今創新愈強烈中青年畫家的壹大弱點。大手筆絕無可能只有新觀念而乏傳統之筆墨功力畫家中出現。開拓深掘弘揚中原當代花鳥畫的筆墨功力學說，是當代大手筆之時代召喚，藝術源自意識的脫變乃是花鳥畫寫意創造力之根基。

　　畫家對生活的觀察、孕育、取舍、思考等過程是花鳥大寫意創作的血肉內容。沒有生活溯源與思想深度的挖掘，只在筆墨形式上下功夫，則“大寫意”花鳥畫創作將是蒼白的。嶽廬、齊璜、雪個、大滌子是中國空前的大手筆。畫格大氣淩然。花鳥蟲魚乃至小品，壹進入這些大家筆下，頓變得氣勢迫人，力重千鈞，顯現出壹種“巨作感應”與“史詩感應”的張力。中國畫早有“神、妙、能、逸、品”之說，乃從藝術層次言之而大氣、俗氣、小氣、諸氣是從畫之素質之言。當前充斥中原畫壇的大多是甜、俗小媚之作。在某種意義上講是缺乏“大手筆”的功力，那些只是為迎合拍賣之作而為之。中原花鳥正處在壹個“淺度”層面上，壹批老畫家意念萎縮年齡老化，以前沒有產生過大氣候。壹批中年畫家則有底氣敢拼殺，善畫大畫成名之後更新較快，現代意識較多，可謂強勢，但須堅守終生，並在全國“大手筆”花鳥畫創作的形勢感召下，不斷調整自己的創作心態，方能跟上時代脈絡，壹批年輕人目前以工細為勢整體畫風處於“弱、灰”狀態。當然還應有壹個極大的蛻變過程，方能合乎中原畫派的潮流，若是長期“工”之，則與中原畫派的意念背道而馳。

　　畫格是意識、精神、感情的凝重與積澱，大氣品位的畫作，是畫家以當代世界的大意識對民族、對時代、對社會、對自然的深邃體察之凝象。

　　從當前中原花鳥畫的局面來看，壹批“工”或“小寫”的畫風占上風，而大手筆的花鳥畫則少得可憐，有的是為民俗和商品，趕以市場等，還有的則欠功力而無法觸摸大寫意畫法的內涵。如果不及時改變，那則是中原畫壇的壹種悲哀，中原花鳥畫則永遠處於低俗的階段。

　　從現象看，目前的這種“廣度”上缺乏有深度、力度的花鳥畫作品，缺乏大手筆的作品，缺乏美術史嚴格角度稱之的而不是廉價稱之的“大畫家”“花鳥畫師”的稱號或壹個中國美協會員了事。壹代大手筆的力量將支撐起摧古拉朽的作用。

　　中原的大寫意花鳥畫有李自強、文柳川、王學俊、田博庵等壹批有個性、內涵深刻並有潛力的花鳥作者，他們傳承了大寫意的風格，在中原難能可貴。但應風格蛻變向更深的追求，畢加索說過：“風格是畫家的枷鎖”。希望我們以此為鑒，不斷完善並能夠成就大氣，我們的花鳥畫創作意識不夠新，功力不夠深，氣韻不夠大氣、生動。風格不夠潑辣，意念不夠天然率真，構圖不夠新意，內容不夠充實厚重，概括化的創作理念還沒有上升到壹個新的層面上來。這到底是書法與國學的膚淺，還是對名利的追逐，這樣終不能成就大器也。如果不及時改變這些狀況，我們只等汗顏啦!

　　五、呼喚中原大寫意山水畫

　　中原自古乃是皇室掌控下的中心地帶，而後唐早期展子虔的《遊春圖》開創了中國山水畫的先河，宋皇家畫院的確立，就已湧現出範寬、張擇端等炙手可熱的人物，以荊浩的出現，把山水畫推向了壹座高峰，元、明時期的繪畫創作重心南移，出現了黃公望的《富春山居圖》清新式的淺降山水乃至新中國後的謝瑞階發展了新的山水圖式，並首選表現了以黃河為題材拓展了新的主題性和寓意性。

　　七八十年代出現了陳天然質樸的邙嶺山水式的版畫，謝冰毅、李明、封曙光、林瑋繼而出現了桂行創，李健強為代表的中原山水畫風格人員眾多，風格緊固而略帶意趣的小寫具多，但大寫意山水畫的缺失，以及畫家整體性風格的跳動不大。

　　這個時期也出現了周清波、宋治國、羅治安，高敬安等或飄或厚或凝重或構成式的山水畫圖語，他們大多以雄壯的太行山水用理智的思維作畫。氣勢博大境界深刻。如李明的《太行浩氣》、《邙嶺秋艷》謝冰毅的《太行秋艷》、《大河頌》程兆星的《黃河之水》周清波的《太行雨過》高敬安的《太行秋》羅治安的《山水頌》桂行創的《淮南秋》等在全國產生壹定的影響，而壹躍成為全國山水畫大省。但歸納起來看除下李明的《太行浩氣》謝冰毅的《大河頌》註入了政治含義以外其他作品則含政治寓意則少。以更大的寫意手法作畫也幾乎為零。

　　壹切有益的文化、歷史、哲學思想，審美意識都可以用來豐富藝術家頭腦中人與世界的認知，唯有打破舊的思維羈絆，山水畫創新改造才能成為可能。

　　如果說嶺南的山水畫趨於明艷睿智在全國產生較強的影響力，這與他們的在七十年長期抓促的美術創作團隊是分不開的。而長安畫派的“黑、野、狂、怪”“壹手傳統，壹手創作”的創作理念是支撐他們對西部質樸山水的概括、提煉和解讀。當然他們更是把集中力全放在自身感受的西部山水創作上。新安畫派早期是從秀麗理智的山水而名，但朱松發以大山大水的黑墨對現代的徽派民居以及黃山的圖式詮釋，造成了“黑、厚、粗、狂”的山水畫而名揚畫壇。關東畫派主要以滿、厚眾多的人物著稱，山水也有特點，如於誌學的冰雪山水等。

　　回首京派山水的特點，如李可染的“大黑滿”張仃的焦墨，賈又福的“大黑石解”式的黑山，他們以沖動理智的創作中西結合的方法站在近代山水畫壇的高度，以智取勝，以勢奪人，以內涵做充盈。驗證了老壹代畫家的晚期蛻變反映出來的山水畫突圍戰，他們青年有才，中年博覽與遠遊，壯年吸取外來文化的影響，晚年才能以博大的胸懷，濃縮的人生經歷，以“黑、勢、韻、神”取勝，以“水”蘊含充盈。“知其大美、備其傾註、拾其墨魂、灑落千年。他們創造了過目不忘的大黑大白具有“史詩”感的山水畫作品，這些齊白石、張大千、劉海粟、石魯、何海霞、李可染等晚年變法的突破，對我們應有啟迪。

　　中原山水畫，經過幾代人的努力已經取得可人的成果。但和全國以與其他畫派相比較，乃處在壹個“灰度”層面上。仍有“工、巧、造”之危，無人敢越雷池半步。說到底缺少書法大氣的內功和頓悟(如：史論研究、書法理論創作，國學以儒釋道精神的滲透與感悟，傳統的博覽與寖讀思維蛻變的思考與嘗試等，待給我們留下思考和實踐的空間。

　　中原山水畫的綜合素質有待提高，如齊白石老人衰年變法而功力雄強詩、書、畫、印四絕，橫行天下。老嶽、大羽以榴篆入畫骨法用筆、力可扛鼎、構圖深絕、渾然天成，只看落款就讓妳過目不忘，石濤以隸書禪意入畫，墨色華韻，意境深遠見闊，朱耷以過人的簡筆法構圖與抽象造型，疏約的用筆用墨，把山水、花鳥畫推到了出神入化的境界，足以“震天地，泣鬼神”“懂其內而後天成，始乃初而成大器”。“如果要成長，必須埋到土地裏去……也許，但妳是麥子，妳的位置是在麥田裏……”(梵高給弟弟戴奧(Th-éo)的信選段)。中原故土是我們創作的母體，要表現出屬於我們而有別於其他山水畫派的山水畫，需要壹顆燃燒的心，需要質樸、需要大氣、需要厚重、需要渾然天成的大手筆畫家，需要新的筆墨語言，需要壹種新的觀念和狀態。“在那心跡可能遙遠的天空中，放下狹隘充進無私，才是屬於妳的天空。”

　　中原是壹個山水畫大省，有眾多優秀的山水畫家的執著追求，中原畫派新的山水畫風貌距我們並不遙遠……

　　六、人物畫是中原畫派的重頭戲

　　應提倡大寫意風格的拓展，自古有無數的畫家令我敬佩，如周昉、郭熙、吳鎮、仇英、範寬、提香、柯羅、馬奈、塞尚……我愛他們的作品，但並無太多的要求去調查他們繪畫以外的事。可是對另外壹批畫家如老蓮、石濤、八大、波提切利、德拉克羅瓦、梵高……我總懷著強烈的願望想了解他們的血肉生活，鉆入他們的內心去，特別是對梵高、李伯安、石魯他們這些畫壇的怪才，我願聽到他們的呼吸……

　　中國人物畫正如齊白石所概括的“妙在似與不似之間”“太似為媚俗，不似為欺世”。從顧愷之到任伯年，從顧閎中、梁楷到陳洪綬筆下風格獨特的人物畫，分明是人感受到濃郁的現實主義精神在閃光。然而呈現在絹素上的具體人物卻都無不經過藝術家匠心獨具的形變創作和個性化語言的表達。但顯然不是古代人物畫家缺乏素描造型能力，而是他們重視並且把握了造型藝術語言和形式美感，在寫真和程式化的起點上更邁進了壹步。就是說，“除了寫實風格的創作外不同風格的造型樣式並不是不能為民眾所接納，經過了嚴謹素描造型訓練的人物畫家卻受縛於輿論以“象”“真”評判的價值取向，將現實主義的創作方法和原則理解為具體實踐中寫實風格的創作形式。忽視了造型藝術的相對獨立性和造型藝術自身語言的研究。在很大程度上妨礙了人物畫創作的面貌多樣化的發展。

　　素有以形寫神，傳統中國人物畫註重人物內在精神的刻畫，因此對具體形象準確，酷似的描寫不是中國繪畫之所長，更不是中國畫的出路，只有可能達到強化，獨特的意象造型，才可能提供多樣的選擇性，然而當前中國的人物畫創作中的意象造型普遍薄弱，造型形式感有欠明晰，因而缺乏攝取觀眾心理整體視覺效果的作品。中國畫的繪畫語言有賴於筆墨表述，因而有壹種論點甚至認為“傳統即使筆墨，中國畫創新乃是筆墨的創新”。今天畫家的存在意義應在於有所創造，而不是在於功力的重復出現。因此，整體看當代人物畫的筆墨技藝，基本是徘徊在停滯的狀態和筆墨的僵化，相對又制約了新的觀念，題材的介入影響了新的繪畫語言的創造，固而從技藝上束縛了人物畫的進步。

　　“藝術家在某種意義上說是思想家“(—吳冠中《美術》2010、10期)壹個沒有思想的藝術家是壹個平庸的藝術家。藝術家對藝術個性的張揚和藝術思想上的不安分，使人物畫彰顯出活力，促進了藝術上的推陳出新，大大促進了人物畫的嘗試創作性的發展，也使新的人物畫風貌凸顯。在他們身上重視了壹個獨立思想、獨立人格的創新，壹個人物畫家要有壹個能吸取多種營養健碩的“胃”才能成就壹個有質量、有深度的藝術家。

　　我們當代人物畫還處於明清狀態文人寫意和由徐蔣開創的寫實主義人物畫流派體系的制約。現代人物畫造型寫實，反映生活，勝於古人，但筆墨意趣卻遜於古人，造型形式感的把握也嫌薄弱。中國意象畫中的形經過誇張變異，而非具象、抽象的形，則是打破了合理的結構和有序的實體存在，抽象繪畫已通過局部的具象認同或標題等辦法顯示出所要表現的內容，常見的風格有：壹觀念型二結構型③趣味型等等。抽象人物畫的發展在中國已將受到民族文化層次審美意識的局限除了寫實性的中國畫有壹些影響的作品外，其余的均沒有產生具有恢弘氣度、濶大精神、有深度令人難忘的作品。

　　當代人物畫的發展調於形式、壯以思路、介於民間的鄉土元素，豐富了繪畫語言，當強化崇高壯美之精神，表達以完美繪畫之高度。

　　在元、明、清漫長的歷史長河中，人物畫幾乎是壹個空白。因此人物畫大多以官方畫院或學院作為主攻的目標。業余作者因不受買主歡迎而改道畫山水、花鳥。人物畫家又必須有山水、花鳥之功底方為上乘，更要有紮實的素描、速寫的功底，以及強勁的書法功底和較高的文學修養才能奏效，而這批畢業於美院或受過高等教育下或下過掘地之功，有較強造型能力的人，才能稱得起真正的人物畫家。

　　中原人物畫以現代人物畫家馬國強先生為代表的表現本土中原父老、少數民族為主要描繪對象，反映社會生活，淳樸明快。深刻挖掘人物的內心世界，形成代表性的作品有《農民工》《打工妹》《河山》、袁汝波的《秧歌》、張文江的《第二水平線》、化建國的《礦燈》、張寶松的《大愛無疆》、張建偉的《農民》、黃河人的《保衛黃河》《黃河船夫進行曲》《中原父老.春、夏、秋、冬》等不同的風格與面貌並以大的主題性創作，豐鑄著“中原畫派”的硬翅。他們在繁忙工作的同時，以中原畫壇為己任，關註民生為境界，創作出了屬於我們自己的中原畫風性的作品，他們給中原人物畫壇帶來了壹線希冀。但縱觀全國人物畫創作，我們的寫意人物畫略顯薄弱，總體表現在：①主題性創作表達不夠深度。②筆墨語言不夠大膽和豐富甚至不夠黑而重。③手法立意造型單壹缺少多樣化風格表述。

　　為了改變此狀況，必須有得力的組織和評研工作校正調研和主抓美協的人物畫藝委會的足夠重視和扶持，以及人才的培養提高和儲存。就畫家個人而言，除下註意以上的問題外，還要重视家畫画家自身的修為,豐富繪畫語言的形式和意境的挖掘。以及詩文、書法功底對中國人物畫的滲透。其次加強對政治題材的拓展與投入。再次有待人物造型的能力風格的拓展、蛻變和本土題材、深度廣度的涉獵和探索。

　　我們中原人物畫整體水平還處於低谷階段，即使偶爾有個展覽，也都是四尺、六尺或在有限的尺幅內，無法表達人物畫應有的寬度和深度，這種狀況有待改善和調整。鑄造壹個好的寬松的創作環境，讓我們的人物畫家為中原畫派的奮鬥長戈壹搏，為中原畫派打造壹支人物畫鐵軍而努力!

　　請舉起妳的右手，為妳心目中的“中原畫派”鼓與呼!為那中原大地上的人物畫壇，為那夢境中的“黑，博，厚，重”而宣誓吧!

　　七、書寫性表達對主題圖像的延伸及個性審美的表述

　　(壹)中國畫書寫的圖像表達

　　當代中國畫藝術從傳統中走來，並柔和西方造型基礎的繪畫語言，形成了多元化的繪畫體系，但隨著前所未有的圖像時代的挑戰，也有走入極端化的探索，有必要強化書寫圖像的滲透，使中國畫從現代性、文人畫等方面同等發展，而不是全盤西化或毫無書法根基的圖像制造效應。

　　中國畫藝術之所以有他的藝術魅力，正是有它的秩序、墨韻、構圖、境界，點、線、面以及詩、書、畫的互補而確立為國寶的“民族的是世界的”。我們的美術教育培養出的中國畫家極少涉及書法、詩詞的強化訓練和吸納，取而代之的是素描和速寫和工藝以及電腦圖像等，大部分年輕畫家不知題款為何物，少題或不題以及阿拉伯字母充於畫中，還有的根本就不會寫字，或歪歪斜斜，連楷書都寫不好終日受圖像、工藝、前衛表現等工描細膩手法的表達。丟失了中國畫應有的傳統形式和知識內涵，這樣丟失了中國畫以詩、書、畫、印為依托的升華和滲透，這樣無異是中國畫變的淺薄、醜陋、消極、兒戲壹般的表述中，中國畫將會有被顛覆的危險。那中國畫何談“博大精深”呢?何談“繼承發展”呢?何為書寫性?即是表達隱藏在書法用筆(線條)陰陽頓挫內涵潛存在墨跡中的顯現，中國畫若沒有書法用筆(我們所說的書法功底)是不會理解書寫時是怎麽壹回事的。所以說書法和詩詞以及理論文章是支持中國畫創作的三大要素。如果不知道書寫為何物?那只知整天在描畫中制作圖像，這個來自描摹或工筆線描的線條要註入書法用筆的意趣，方為上乘。即使工筆和線描也同樣要有書寫性的功能和效應。素描是萬物繪畫之基礎，“素描解決的不是風格問題，而是藝術質量問題”(靳尚誼)。中國畫的書寫性，應使中國式的白描進入畫面，而不是拿素描的用筆來畫中國畫。這樣就解決了壹個書寫性的問題。

　　古今往來，凡是有成就的大寫意畫家都是書寫性的，如蒲華、虛谷、趙之謙、吳昌碩、黃慎、石濤、八大、石魯、吳冠中、吳冠南、謝瑞階、陸儼少、範楊、周京新，以及我們河南的馬國強、袁如波、張寶松等，他們用墨如神，大塊塗鴉書寫吞雲吐霧，以氣揮灑天然華章，而終日工筆描摹者無言體會到大寫意之樂趣，也無法觸摸到大寫意用筆用墨之精華。

　　我們應有“十年樹木，百年樹人”的精神。壹個中國畫家要有豐厚的學養和歲月的積累或極高的悟性方能達到書寫圖像化的大寫意中國畫精髓。任何的急功近利的手法和商業化的炒作，只能使自己走入淺薄的格局。中國美協副主席楊曉陽先生說“寫意精神”是中國美術最高境界。繪畫之所以是繪畫留存著千萬不變的激情，就是對現實生活的照亮和指引(這些常常只是套在繪畫上的語言，而真是自己的感動)這種體會不僅是對對象的理解，同時還有對藝術的對社會的認識，是壹段時期的視覺經驗的積累，是不斷完善的理想意念揉進畫面中的表現。所謂風格正是如此形成的。繪畫的題材可以千變萬化，風格也可以多變，這些都不妨礙藝術家作品的連貫性和書寫表述的壹致性，真正的藝術家的作品串聯起來是他的思想連貫性和風格的脫變。所導致的藝術理想必貫穿在書寫性表述的方法中進行，也是他藝術人生之表述也，壹個成熟的藝術家越來越不容易了，這意味著更多的付出，更大的犧牲，“壹個成熟的藝術家，更可能是壹個不成功的藝術家”。如果我們不去把握書寫性，畫面淺薄，線條無神。內涵潰乏，學業“崩”也。

　　我們的書寫方式表敘與概念化的圖像表達，有著本質的不同，讓書寫性扮演創造性的角色。如果還是使大量描畫影視圖像充斥畫面而沒得到解放的話，大量傳統的作畫信息將會流失，將會削弱傳統中國畫大寫意的作畫目標為代價。我們的大寫意中國畫以及書寫性將會變得不倫不類，不東不西，不知中國畫將被定為何物。適當充以必要的圖像融入新的繪畫語言是有必要的，但不應處於完全制作中。

　　19世紀上半期，畫家們才開始以圖視制作的壹種具有創作力的形式原則進行系統闡述和應用。將繪畫過程中的圖像視覺構成變為國畫的書寫要素，其結果便是壹種圖像書寫，書寫和之前已存在的筆墨原則調和起來，這壹新方向使用的繪畫方式被推廣到中國畫大寫意繪畫中，後出現趙之謙、吳昌碩、虛谷、蒲華、齊白石，他們把書寫性變成了創造性的關鍵是產生了迥然不同的風格並發展了筆墨。例如吳昌碩以篆書寫的方法入畫，是畫面厚重、華彩，構圖的指向性更強化了筆墨及物體的力度，隨信筆草草，卻豐潤蒼厚老道、墨韻奇香，加上自作詩的篆意行書長提款，增強了傳統畫面的垂直豎線構成，強化代表了以書寫為門戶的視覺圖像，使人無不贊嘆代表了壹代文人畫的創作水平。白石老人是繼吳之後的有壹座高山，他在老年變法的同時，將母體符號進行簡化和標準化的處理，並使色彩具有強烈的指向性而不是參照性，從而創作出壹個與繪畫表面平面性空前協調的畫面空間。另壹個特點是齊白石總是賦予書寫性的題詞等同於圖畫元素的重要性，以及醒目的大而有力的印章，簽名和篆字標題，雙重題詞，篆書巨大的單個題詞，比圖畫占據的空間還要大的書法揮灑增強了畫面的書寫性，這種書寫性的應用不僅是圖像書寫的最好的範例，同時也把中國畫的詩、書、畫、印用到了極致。

　　“畫到極致便是寫，寫到極致便是畫”其意思是畫的品格兼有直觀審視和哲學思想思考的雙重性質。否則畫的再高妙，畫得再好，他也只不過是壹副平庸之作罷了。中國詩性的筆意，不是簡單的靠體量和造型能堆積起來的，換言之，中國的繪畫也應該是壹種詩意性的表象，其旨應該是詩情畫意，是事物彼此之間的融合與拓展。因此藝術的想象力和詩性的描繪性(不是敘述性)才能有機的結合，才能創造出壹副好的作品，這就是我所以為的自由和詩意化的中國畫藝術風格。

　　(二)書寫性表達對主題圖像的延伸

　　無論在那個時期，藝術都有投射和肯定世界秩序與社會秩序的能力。這種能力是在再現層面之外或之下的深層結構層面上展開的。也就是任何繪畫主題都是為政治服務的，應該賦予壹定的政治含義。山水詩是歌頌贊美以意詠誌，花鳥是以情詠懷象征借意，而人物則是更應該為當代的社會大主題服務，那麽人物畫應該去表現大的主體性創作，當然情趣也是轉化人物主題的意趣表述，無可厚非。而書寫性的表達則更多始終貫穿在創作之中，只有這種用書寫圖像來描述營造的暗喻空間，繪畫世界才得已存在。賈又福的《太行豐碑》、劉文西的《祖孫四代》、郭全忠的《萬語千言》、石魯的《東方欲曉》《轉戰南北》、李明的《太行浩氣》、趙華勝的《中華兒女》、馮遠的《長城》等都以書寫象征性的手法豐厚的主題成為經典，這些模式說明繪畫中主題的凸現，書寫的表述，自然而然的產生並交集，而藝術家對這些不知不覺，無從進行直接詮釋，從藝術動因說看這些模式屬於藝術家的觀念層面，而不是風格修辭或風格語言層面。從社會角度看，這些模式顯示了相互關聯的焦點和欲望。而這些焦慮和欲望反復不斷出現於藝術家本人所直言不諱的主題中。

　　我們的畫家應該拓寬對主題性創作的滲透，這應該是個主動方向不管用什麽方法、手段、意識藝術表示主題是千古不變的道理，而我們缺失的是和主題結合起來得以延伸，那則會出現的意識來支配創作紀念碑式的作品。可能我們缺失的就是這些，這些已經被人們遺忘的主題，當然可能很難很高。但我們是否應該去做呢?我們下壹代才會說“中原有很多主題性紀念碑式的創作”我們不是沒有人才，不是沒有題材。沒有的是意識，如果沒有書寫意趣主題性創作，我們永遠是落後的，我們永遠是弱勢。因為書寫意趣性題材的延伸是豐厚中原人物畫，仍至山水、花鳥畫創作更應該把握的機遇。只是我們沒有這樣做而已……

　　總之，我們提倡書寫性圖象表達，可以精確的恰如其分的使畫面有深邃的意境和博大的氣勢，融合不同的意味而成就渾厚沈穩的藝術，進而達到高超的藝術品質。我們提倡書寫性圖像表達，可以表現似與不似的物象表述，實際上是另有所似，那是另壹種似或另幾種似。就像是形容和比喻，把在生活中各種不同的視覺現象作挪用，以視覺的相似性來作視覺的 形容和比喻，在畫家心中構成象征，形成了意義。

　　(三)個性審美特點

　　民族自尊感向來被世人看做是高貴的品格，但它不是人的最初的本性，也不是最後的結局。人類被民族分割，是幾千年來造成的非人化現象。在這個趨勢中集體(人的集團)將不斷的化整為零，走向個體。

　　“筆墨當隨時代”二十壹世紀是人才競爭的時代。很可能就是這樣，誰能在創造勞動中造就未來，誰就代表時代。顯然這種創造力隱藏在每個藝術家的體內，並以獨特個性化的藝術追求方式顯示在他們的作品中。但是，這個個體不是孤立存在的，藝術語言個性的追求不是憑空產生的。他來自養育他的民族搖籃。來自深厚的民族審美傳統。反過來，個性需要不斷地新陳代謝向前發展。否則，失去了個性存在的意義。固然個性在發展的過程中，必然向舊的審美傳統挑戰，以適應新的創作形式的應用，而不是固守傳統。李可染說“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”不斷地吸取需要的營養，強壯了自己的藝術體質，從而用他堅定有力的腳步踏出壹條屬於自己的藝術道路。要清醒地選擇自己所喜歡的“吃下去，消化吸收，從而變成自己的血肉。”這是強於個性的選擇。藝術家不應該是自己作品的旁觀者，陌生人，冷漠的復制。記錄式的照搬不可能創造的“比自己更有力量的作品”畫家要豐富形式積累，使之產生個性化的繪畫語言和形式。並不籠統的反對模仿客觀外貌真實的栩栩如生的要求，但這不是造型藝術的最高標準，更不是唯壹的標準，藝術貴在“無中生有”。

　　藝術家要把“永不重復”的藝術信條作為座右銘，風格的連續就是地獄。畢加索常常告誡自己，“壹個人必須不斷地前進創造發明，決不可停滯不前，墨守陳規”，他用“無情的眼光回視自己的過去和他自己的形象，也同樣傲慢無禮地對待歷史的洶湧奔流。”不斷地向壹切陳規舊律發起最勇猛的挑戰。在他的作品裏，我找不到任何有形式或無形式的桎梏和羈絆，而是“我們表現了自然所沒有表現的我們的觀念”。可能個性化藝術語言就是這樣產生的。任何壹個畫派的形式，都要通過藝術風格來體現反映藝術境界的水平。但藝術風格既是創作個性的流露，又必須是和客觀美相吻合的藝術風格，才能有如此的面目，使之各有不同，但不同的面目不壹定都是美的面目。只有當藝術家的創作個性與其所表現的客觀美相統壹時，他的藝術風格才是美的，藝術格調也才可能是高的。反之如果僅在筆墨形式上變換花樣，而與對生活美規律的研究和把握相脫節，也必然創造不出好的藝術作品，也談不上較高的藝術格調。

　　藝術格調是藝術家的思想情操，藝術修養在其作品中的自然流露，是思想境界和藝術境界的必須反映。在藝術創作中，自然天真，是審美範疇中壹個較高的要求，歸於自然，還是矯揉造作，也是涉及藝術格調高低的壹個因素。我們應做到壹個學者型的畫家，學術研究創作中的史論、與繪畫兩半個大腦迥然不同的思維活動，應能在史論上很強也能在創作上非常有創造性，這很難得。

　　中國畫要知道怎麽畫，還要知道怎麽不畫。“知道怎麽畫容易，知道怎麽不畫則難，”前者要表現的技術問題，後者才主要表現為藝術問題。畫貴有“清厚腴潤之氣”不濁不臟，不燥不火，不幹不澀。用筆可拙重，可飄灑，用墨可深厚可簡淡，但不可不清不重不厚，畫無清厚格調必然不高。“中國畫以意境氣韻、格調為最高境地”(潘天壽)。細致的刻畫對象，要整體觀察，應摻雜個人對藝術概括以及符號化的情感，找到最初的感覺真實而誇張的再現對象，達到常人所不能，由於所有微妙的細節都能做到精確地恰如其分，是畫面具有深遠的意境和博大的氣勢，融合不同的意味而成就深厚沈穩的藝術，從而通達到熔化、高超的藝術品質。繪畫之所以為繪畫，就是畫中留存著千萬不變化的激情，就是對現實生活的照亮和指引。“真的繪畫是自己感動”概括了的真實而提煉自我才是藝術唯壹恒久感動我們的東西，他就是隱藏在作品中的“盡精微，致廣大，道中和，極高明”的論述。

　　我也會在其中做壹份努力拿出精品，拿出力作，更新理念，身體力行，踐行著“中原畫派”的掘起和發展，踐行著“中原畫派”的個性和陽光，踐行著腳下沈重而崎嶇的路途，即使大風“刮去”也再無遺憾……。

　　努力奮鬥，從我做起，讓我們拭目以待“中原畫風”的博大飄揚，“中原畫派”在全國厚重，鼎立吧!

　　2014年4月28日於鄭州百尺樓南窗燈下