吴大恺的禅意雪景山水

吴大恺的禅意雪景山水
徐恩存/文


在近年涌现的画家当中，吴大恺是较为特殊的一位。不单是因为他在自己的雪景山水作品中，运用了富有诗意的笔墨、氤氲而恰当的表现手法，尤其是作品画面构图的方式，使其显示出与众不同的艺术风格与个性。在历史与逻辑进程中，吴大恺秉承沉稳的个性，随追求而进取。在胸有成竹中以自己对时间空间、艺术、生命的理解，创造着自己的雪景山水世界。
   吴大恺雪景山水画体现的是笔墨的独特运用及语言的存在方式。显然，这是一种自然的从容表现，与当下许多求新求异的画家不同，吴大恺的笔墨没有那种实验室操作般的机械和生硬，也没有那种被理论鞭子驱赶的被动和怯懦，当然，更没有那种为了“先锋”而“先锋”的庸俗。吴大恺认为，画家要走自己的道路，坚持到底就是“个性”，为此吴大恺付出了勤奋的努力，让沉实深刻的历史记忆与生命体验，在内心中得到一遍遍咀嚼、一次次的过滤、一层层沉淀，最终酿制出散发着空灵、飘逸与时空意味的生命光泽、思想质地的艺术作品。吴大恺的雪景山水画系列作品之一的《雪映禅心》，就是这样产生的。
大量留白的雪地，从近到远参差不齐的树丛，大面积的茫茫雪野，以及雪地上着红袈裟的僧人和远处寺庙的红墙，都表现了画家的高明之处——在别人熟视无睹的东西中发现闪光点，并把光焰放大。
在这里，画家强调运用以实写虚、以形写神，并在形神兼备、气韵生动中达到自我追求的艺术最高境界，其实，在很大幅度上，这是一种我手写我心，性灵放逐，心智奔跑的必然结果，这是现代艺术精神内化的必然结果。
在这里，画家企图表现的是能够呈现民族文化心理深度的努力，而其深层动力乃是打造艺术精品，力求摆脱自我拷贝的平庸与乏味的艺术自觉。
    在这里，画家以“玄之又玄、众妙之门”的理想刻意保持着与世俗的距离。画家将作品题旨置于一个充满玄妙的语境之中，使由中国画墨色造成的虚幻神秘感与幽深邈远成为其引人注意的主色调，这种神秘感成为了画家笔墨营造的极简、精炼的主要来源。
   显而易见，长期以来，吴大恺一直致力于打造笔墨的迷宫，在黑白灰的用墨中，用红色袈裟烘托僧人的禅境，或用庙宇的红墙渲染佛家氛围，在红与黑、冷与热的对比中，吴大恺驾轻就熟的构建出一座完全属于自己的笔墨语言迷宫。画家通过墨色的干湿浓淡与僧人的红色袈裟、庙宇的红墙进行对比，使晦暗阴霾天气有了亮色与暖意，建构出了一幅幅复杂却又立体化的神秘图景，使之在画家营造的图景中，显示出“深远”的幽秘之感，使欣赏者不能一眼望穿冰天雪地的景色——雪地僧人袈裟的红色分外耀眼，远处树丛背后的寺庙院墙亦成注目之所在，重要的是，僧人从近处向深远处走去，成为一个形象模糊都有与雪景环境相互依赖的人文符号，使画面虽苍凉却又具体、虽白雪皑皑却又富有生机。画家巧妙的做到了意到笔不到、形断意连、笔随心运、大道至简的驱动与笼罩。
不难看出，画家吴大恺在与日常生活的若即若离中实现不似之似的理念，使之在失去所指，并成为能指的集合中形成虚无飘渺的符号，并在阐释空间无限展开的同时，摆脱了实物的本质，得到的则是“玄之又玄，象妙之门”的艺术魅力，只有根植在深厚的本土体验和文化体验
的艺术家，才能对自己作品被水墨化、形式化、笔墨化的现实世界采取如此的“不似之似”的态度。

艺术的玄妙感觉和对艺术本质的认识，使吴大恺的艺术观发生了转变，他放弃了日常生活中真实的感觉，转而向“不实之实”的深处走去，做一次陌生的审美探寻，最终，收获了丰硕的艺术果实。

在实际上，吴大恺的作品，是一种文化反思，画家笔下的奇特情景和富有神秘意味的意象，即是自身语言天赋和艺术感受力的产物，也是当代人对生存关注的结果。就此而言，这一充满空灵、飘逸的艺术风格形式，并不是艺术形式的主动和自发的演进，而是“观念”的产物，无疑，这一切都使得画家能够站在平面空间的更多维度上来对作品中的背景、人物及整体气息进行审视，从而达到一种洞若观火的效果。可以说，吴大恺完成的是“旧瓶装新酒”的实验。

是的，我们在吴大恺的作品中，深刻感受到他那独特的写意风格和精神心理深度。《雪映禅心》只是载体，是画家书写山水记忆、梦境与文化反思的外部物象，而在山水记忆之间的历史缝隙中，则弥漫着艺术与美学品质，这才是画家倾力表现的艺术之核。
画家吴大恺有意寻找空灵、飘逸的文本或主题，体现了他在遍观群览之余，内心自有取舍和倾向；画家并不离经叛道，事实上，他十分重画法、重历史感，不为焦虑而焦虑，是值得注意的，重要的是他以“想象”空间换取“创造”空间能力的实践与过程及其经验是不可多得的。

画家吴大恺表现的是——“心安即故乡，无关南北”。在这里，吴大恺发现了更多豁然开朗的可能性，也寻觅到古老民族及其文化传统的再生之源！