龚贤形式语言最具特色的"黑"之内涵探讨

《山水通景屏》（三条）藏于故宫博物院，大概是龚贤十七世纪六十年代的作品。全幅充满了一种群峰直泻千里、矗立云霄的磅礴之气，树木、山石的坚实感与峰峦高耸的体量感，有着明显的北宋全景山水的恢宏气势。如他自言，他画山水时，心中没有范宽、李成、郭熙的山水，也没有现实的山水，画的是一种感觉。在心灵幻影的激荡中，一切都流动着。高山直瀑有它的气势，寒林山石有它的坚实，白云有它的萦绕，茅屋有它的幽静。并且，在群峰直泻的背景下，这些各异的情调并没有被压住，而是飘扬着，笼罩着整个空间。

在龚贤心中，倪瓒绘画被奉为这种精髓的代表。在这之后的艺术生涯中，可以说他都在寻求着集大成的视觉表现形式，诸如对于"米家山水"的氤氲朦胧、李成寒林的坚实、沈周笔法的粗旷等风格，找寻与倪瓒山水意蕴间的联系。但龚贤就是龚贤，就像他欣赏的沈周那样，这些努力都是为了能以独特的自我方式去体会倪瓒，在确立和发展这一传统文人画特质的同时，也成就他的独立面貌。如石涛在龚贤的画上题曰："倪、黄生面是君开。"龚贤晚年的"我用我法"，即以浑厚的墨法去表达对生命的感喟，破一切笔墨成法，才能得笔墨之韵。所以，在他的世界中，我用我法，我法即无法，无法之为法。在这一点上他与石涛很像。由此，这条与众不同的艺术道路，也将对以倪瓒为代表的文人写意精髓的理解，推向了一个新的境界。

龚贤论画，强调形式上的过渡关系，并非在枯槁中寻找秀润，或在刚健中寻找柔和，如当时人批评他所言："龚半千画树以直取妍，画山以枯见腴。”恰恰相反，半千论画的要义是超越形式的相对关系。如他所言：“用倪之减黄之松，要倪中带黄，黄中有倪，笔始老始秀，墨始厚始润。”他以笔墨来说“秀润”，又非言笔墨，而是生命境界的秀润之泽如何落实到笔墨的问题。所以，他的秀润，不是融合了倪的萧疏简约、黄的苍莽繁密，而是超越了笔墨，以表达他对永恒生命境界的眷恋，同时又将生命气象落实到“气宜浑厚，色宜苍秀”的笔墨表现上来。他的墨法之黑，实则超越黑白，超越笔墨，变艺术形式为有生命之韵的形式，由此他的生命境界的追求和表达，便落实在了笔墨中。

这一审美观念直接影响着龚贤关于笔墨的选择。“积墨之法”贯穿一生，尤其在他晚年达到炉火纯青的程度。故宫博物院藏龚贤一六七五年所作《山水册》，是一套二十开的册页，画幅虽小，但却是积墨之精品。《临溪村落》一页，龚贤自题“临大米”，是对“米氏山水”之神韵的领悟，所谓“多以烟云掩映树木，不取工细，意似便已”。半千着意的是“米家山水”所突出的山水之意，所谓的“意似”，并非超越形似之上的神似，而是超越形神，超越笔墨。以生命之意态与山水之意态相合，照见山水原本的生命状态。在这一落脚点上，半千与“二米”相同，所不同的只是具体的表现路径。“米氏云山”采用“破墨”之法，山树、云雾多为浓墨一笔画出，一遍而成，更为清淡随意。而龚贤以“积墨”所谓的七遍积染，使云层因晕染而更具苍浑之意。树木的疏密和阴阳层次的变化，以及用笔的泼辣随意，又与整个画面的湿润感相互协调。

晚年的龚贤，对传统的阐释，更注重对山水内在神韵的把握，“浑厚”和“秀润”是对此最精到的概括。那么，落实到笔墨，龚贤曾提出“笔始老始秀，墨始厚始润”的观点，即他的积墨之法。“秀而老、厚而润”，言笔墨，又非全在笔墨。在龚贤看来，画之妙韵在秀老之间，在厚润之间。不是偏好从厚中找寻淡的意味，而是超越浓淡，浓处即淡处，厚处也可显出淡韵。在生命境界中，无老无秀，无厚无润，无兴无灭，摒弃了一切的笔墨成法，唯此即得笔墨之韵，也即山水之韵。在笔墨形式上论半千的积墨，是知识的笔墨，正是半千所要回避的。

半千晚年的画作更显出这种笔墨之道。他的用笔简练流畅，笔力随意处而不轻飘，苍劲处又不失灵动，而在墨色上，多遍的皴染并未淹没层次，而更有一种鲜亮感。这是半千的笔墨之法。在画史上，我们曾被告知，半千从宋人的积墨法中找寻出路，来改变元明清画家“破墨”所无法解决的墨重而失层次的难题。这种技法论依据的线性时史的思维，正是半千所要摒弃和突破的，这是半千之法的基点。他要解决的不是如何使笔墨浑厚而不失秀润的表相问题，而是要通过笔墨来体悟生命，将生命之境幻化为笔墨之境，这是一个性灵超越的过程，它超越了古今，也超越了笔墨，笔墨形式即生命形式。在这一点上看，他的笔墨所呈现的鲜亮感，乃生命的光泽。这是他悟得的笔墨之道的内涵。这是龚贤之“黑”其“秀润之致”的深邃内涵。这秀润在墨色，更在生命的本质，即孤独的生命本然永存的光泽和生机。

三十根辐条汇集在一个毂中，正因为有空虚的地方，才有了车子的用处。绘画也是这个道理，画的神妙都在于虚处和淡处。这段话主要是强调了有和无的统一，有生于无，无是本，有是用。同样在绘画中，要虚和实、淡和浓统一，实生于虚、浓生于淡，虚、淡是本，实、浓是用。老子告诉人们，请注意那个空无的世界，人们习惯于知道有的用处，其实有的用处是在无的基础上才产生的，在有无的关系中，无才是最根本的。龚贤借老子之语要表达的是，“墨法七遍”中的气韵，淡处与虚处是根本，浓处和实处都在此中产生。浑厚和虚淡并无二分，虚淡之处乃气韵之本，浑厚生于虚淡之中。这正是老子“知白守黑”的不二法门。

龚贤论画极重气韵，这是中国艺术重要的观念范畴。他说：“气韵要浑。”（《课徒画稿》）在他看来，“浑厚”是“气韵生动”最重要的表现途径。何为浑厚？他在给胡元润的信札中，说：“画十年后，无结滞之迹矣。二十年后，无浑沦之名矣。无结滞之迹者，人知之也。无浑沦之名者，其说不亦反乎。然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”他的浑沦不是模糊，不是黑压压一团，而是对浑沦之名的超越，超越浑沦和刻画的分别，也超越笔墨之形式，而论笔墨之境界。所以，他的浑沦，不是画面的整体感，不是笔法墨气的混合，而是气韵，这是山水境界的根本。在这一要旨之下，他将浑与“圆”相联，提倡笔圆，将山水境界落实到笔墨。他说：“画之妙处，在笔圆气厚。”又说：“笔中锋始圆，笔圆而气厚矣。”他的“圆”，不是线条的流动，而是圆“势”，画面内在的节奏，而中锋是最佳的表现形式。他要以这种形式的节奏，表现生命沉潜往复的节奏。如他所说：“所谓圆者，非方圆之圆，乃画厚之圆也。”他的浑厚，斟酌于方圆之间，得气韵之妙。这个境界，是一个没有分别，没有支离破碎的圆融的世界，他追求的气韵浑厚，超越了笔墨形式论，但又将生命境界的呈现落实于笔墨。所以，龚贤之黑的内涵，不在笔墨技巧，而在生命智慧。在这一点上，他深得云林艺术的内涵。他的山水浑厚幽静，荒寒冷寂之气韵如倪瓒画境，只是表现途径上，他的笔圆墨润与云林的渴笔焦墨迥异……

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