郭正英，号牵轼、苏柯、祁连山人。别署莲湖草堂、千石楼。自幼喜好书画艺术，师从周韶华先生。国家一级美术师、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国少数民族美术促进会名誉会长、国家民族画院顾问、中国西部画院名誉院长、中国名家画院副院长、中国孔子画院名誉院长、中国长城画院常务理事、甘肃国画院名誉院长、甘肃天山书院名誉院长、张大千艺术研究院院士、中国新水墨研究会顾问、文化部中国民族文化艺术基金会理事、民间艺术家协会印刻专业委员会副主任、中国人民大学画院课题班导师、《中华英才》杂志社艺术顾问、中国中外企业家联盟

叶浓现任中国山水画创作院执行院长、中国民族艺术馆执行馆长、北京江山情画院院长。文化和旅游部艺术发展中心全国美术考级中国画专业高级考官。先后就读于北京大学艺术学院美术专业研究生,中国国家画院访问学者。中国收藏家协会文房之宝收藏委员会副主任、北京中华文化促进会顾问、国家民族画院学术委员、北京大学校友书画家协会副秘书长。部分作品被民族文化宫、中国国家画院及国外使馆等收藏家收藏。

郜凌民，中国美术家协会会员，中国人民大学艺术学院研修班导师，广东岭南美术院副秘书长，佛山中国画学会理事，吴冠中艺术馆特聘画家。中国画写意花鸟方向创作。崇尚大写意,追求深厚朴实、豪放简洁的手法。艺术修养和创作境界，师古创今、博采众长。形成丰富中求单纯、鲜明中显典雅的绘画风格。在具象,意象,抽象三者巧妙结合里展示出一种独特的艺术魅力。作品发表于《美术报》、《华人美术报》、《美术界》、《文化参考报》、《中国书画》，《画廊》等专业艺术刊物。

曹瑞华，中国美术家协会会员，石榴堂主。中国人民大学艺术学院曹瑞华写意花鸟高研班导师。中国国际友人研究会画院执行院长、CCTV教育电视台《水墨丹青》画院副院长，中国文艺家书画院执行院长、中国画研究院副院长、文化部大西山墨香书画院常务副院长。天津人民美术出版社出版有《曹瑞华作品集》，《荣宝斋》特出版石榴画谱专集；《中央电视台》，《魅力中国》，《收藏天下》，《央广卫视》，《水墨丹青》等栏目做专题报道。

王光明，中国美术家协会会员，安徽省美术家协会理事，安徽建筑学院艺术研究院副院长、教授，国家一级美术师，首都博物馆画院副院长，中国水墨画院学术委员会专家，清华美院高研班导师。

马在新，字推之，蜕斋主人。1947年生，湖北潜江直路河人。现为：中国美术家协会会员，中国艺术研究院研究员，国家一级美术师，湖北省师范大学美术学院教授，中国工笔画协会会员，马在新美术馆馆长，铁树开花没骨画法创始人。菩提花开重彩双钩画法创始人。网格重彩双钩画法创始人。重彩双钩画法创始人。

陈儒义，笔名老安，赤山安翁、1942年生于山东荣成，先后受教于关友声，吴冠中、卢沉先生。90年代入北京画院深造，师从王文芳、石齐先生。擅画山水、渔家风情系列。多年来，他以胶东渔村、渔船、渔网、渔具和海鱼等物象为载体，以“大视觉”的绘画语言，深入挖掘胶东“海文化”的人文内涵，近年来以传统笔墨创造超越时空具有当代艺术风采的“沧海系列”、“殇之鱼系列”从学术到表现都得到业内专家充分肯定和好评，使观众获取一种新的审美体验。现为中国美术家协会会员、研究员职称，河北美术学院中国画高研班导师，文化部国韵文华书画院特聘画

雷甲寿，1955年生于山西洪洞。中国美术家协会会员，国家一级美术师，民革中央画院副院长，山西省人民政府文史馆馆员，中国美术家协会（红军长征70年，中国新象，香凝如故）国展评委，文化部艺术发展中心（中国书画院）书画专家艺委会委员，教育学院导师。北师大，清华美院，北京人文大学，石家庄经济学院客座教授，北京石齐画院，张立辰紫苑书院，教学部导师团成员。野稻谷中国画第一人，山西临汾建有雷甲寿美术馆，作品被故宫博物院，国家博物馆，重庆美术馆，太原美术馆，张大千美术馆等收藏。

近年来，浮世绘展览在中国频繁展出，仅在北京，从2020年到2021年，就展出了《异域同绘——中国美术馆藏日本浮世绘和清代木版年画精品》《遇见浮世·博览江户——江户时代浮世绘原版珍藏展》。浮世绘作为一种异域艺术流派，如今已在中国广泛传播。尤其是一些年轻观众，对浮世绘的喜爱已经成为了一种时尚。

在一次全国水墨漫画理论研讨会上，我曾经借鉴古代南齐谢赫的“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”等《画品六法》，抛砖引玉，提出“水墨漫画八法”的观点，请出席会议的同道指正。这八法是：主题新颖；幽默谐趣；气韵生动；形神兼备；笔墨讲究；夸张有度；惜色如金；布局多变。随着多年的水墨漫画创作实践，自己对水墨漫画有一些新的认识，再次围绕“水墨漫画八法”谈一些浅显的新体会。

作为老一辈革命美术家，庄言于1915年出生在江苏镇江，少年时代在扬州度过，受扬州书画风气影响，喜爱绘画和书法，早年曾入上海美专学习西画，后在扬州任教员。除了画画，他也喜爱写诗和音乐，曾组织过扬州读书会和扬州音乐会，是一位兴趣广泛、精力充沛的艺术工作者。1937年抗战爆发后，作为热血青年的庄言奔赴延安，从陕北公学第一期毕业后到武汉参加保卫大武汉工作，后又回到延安，与力群等举办绘画联展；同年又去山西筹建民族革命艺术学院并任教员，在此期间主要从事木刻版画和诗歌的创作。

可以说，历史是由事件和记录事件的文本构成的。如果只有事件的发生，没有记录此事件的文本，随着时间的推移，就无法知道曾经发生过的事，也就不存在历史的意义了。可见，对事件有意识地记录是成为历史的关键。俗话说，涓涓细流汇成历史长河。从某种意义上讲，事件在当时的影响与历史的价值并不完全一致。如2002年出土的秦代墓葬中的37000余枚《里耶秦简》，内容均是秦洞庭郡迁陵县的档案资料，犹如现在政府部门或企业的日常记录。这些记录与秦国当时征战六国的大事相比微不足道，但是这些文献资料对于还原秦国的历史十分重要。不同的研究者

在这一个飞速发展的信息化时代里，绘画已经失去当时作为主要文化传播途径的大多数功能，在媒体作为主要的文化传播途径的这个时代里，我们应该更多的是在绘画中寻找其本质的内涵，这不仅仅是分析一张作品，更是把绘画从作为图像的层面提升到一个形而上的层面，使那些经典的绘画成为一种象征或是带有象征意义的符号。绘画作为一个文化和历史的载体，或者说绘画的产生就带着一定的文化记录的功能，比如法国拉斯科洞窟壁画、中国的甲骨文，这一方面也说明了绘画不仅仅是一个图像，而是一种象征，是一个文明的一种表达，所以在面对绘画，我们要面对的是这

从事古书画鉴藏，对著录的研究是必不可少的一门功课。但我们必须知道的是，读书画原作（即使是照片）与看文字著录书是有区别的，区别在于：原作是第一手，著录是抄录、传抄、转抄，是第二手甚至三四手，错讹在所难免，其错讹处后世读之无异于对原作的误读。故对书画的研究欣赏，重在读原作，正确地释读题识文字，直面作者与之“交流”也。

古今中外，文艺无不遵循一条规律：因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振。新中国成立以来，艺术家们纷纷投入到红色主题的美术创作中，期间产生了很多中国现代书画史上的鸿篇巨制，这其中西泠印社社员是比较早参与创作这类题材的群体。

《周礼》记载有周天子在冬至祭祀时，背后“设皇邸”，即专为天子所设的屏风。在正式场合中，天子应该位于屏风之前向南而立。屏风在视觉上，既是天子威仪的映衬，是至高无上的领地的划分，又像是天子身体的延伸，权力的昭告，天子和屏风在人们的视线中合二为一，作为一个视觉主体君临天下，成为全场瞩目的焦点。我们可见传世的皇帝肖像，大多有一面讲究的屏风衬托圣容，皇帝宝座都背靠着华贵的金漆龙屏，甚至皇帝出行，身后都有宫扇仪仗加持，所谓“云移雉尾开宫扇，日绕龙麟识圣颜”，谨出入之防，严尊卑之分。而屏风上呈现的图像内容也越来越受到重

钱松喦（1899—1985）先生是我国当代山水画的领军人物之一。20世纪五六十年代，他与傅抱石、亚明、宋文治、魏紫熙等江苏著名画家，以“笔墨当随时代”为创作理念，继承传统，关注社会，围绕祖国各地如火如荼的社会主义建设，创作了一系列兼具中国传统特色与鲜明时代气息的新山水画，为中国画创新发展提供了经典范例。

《莲鹡鸰图》，元代王渊作品，纵29.9厘米，横36厘米，绢本工笔设色，藏于东京国立博物馆，是《唐绘手鉴〈笔耕园〉》60幅册页中的一幅。

徐渭（1521-1593）出生于明代中后期，他生前虽谋略出众，尤其“好奇计，谈兵多中”，但终究“以不得志于时，抱愤而卒。”去世多年后，明代著名文学家袁宏道发现了这位奇人，写奇文《徐文长传》，徐渭的声名才得以大显于世。在《徐文长传》中，袁宏道就预测徐渭以诗文为主的艺术作品“一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论。”确如袁氏所言，在“百世而下”的清中期，徐渭的影响已经深入人心，其作品被当时的文士阶层所青睐。那么，这些文士阶层是如何赏玩徐渭作品的？赏玩方式跟今人相比有何不同？

钟嵘《诗品·序》里写道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”舞蹈，是人类历史最悠久的艺术门类。从原始的祭祀巫舞到汉代百戏舞，至唐时最为繁荣，不仅宫廷有乐舞，民间街头、广场、酒肆等地也有歌舞伎人献舞。

叶浓现任中国山水画创作院执行院长、中国民族艺术馆执行馆长、北京江山情画院院长。文化和旅游部艺术发展中心全国美术考级中国画专业高级考官。

先后就读于北京大学艺术学院美术专业研究生,中国国家画院访问学者。中国收藏家协会文房之宝收藏委员会副主任、北京中华文化促进会顾问、国家民族画院学术委员、北京大学校友书画家协会副秘书长。

部分作品被民族文化宫、中国国家画院及国外使馆等收藏家收藏。

清初画坛，存在着多种绘画思潮，有以「四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）」为代表的摹古画派，有以「四僧（弘仁、髡残、朱耷、原济）」为代表的个性画派，此外还有龚贤、邹喆、樊圻、吴宏、叶欣等为代表的金陵画派，蓝瑛的武林派，罗牧的江西派等等，名家辈出，流派和风格纷呈。至康熙后期，「四王」画派取得了画坛的正统地位，如王原祁弟子唐岱在《绘事发微·正派》一章中论述山水画的正派传承时说：「明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王（王时敏、王鉴、王翚）继之，余师麓台先生家学师承，渊源有自。」即提出「四王」为画坛正